Петр Ильич Чайковский

Кунин Иосиф Филиппович

В состоянии глубокого душевного кризиса такая неустойчивость оказалась для Петра Ильича невыносимой. Возвращение к вере в бога наступило, вероятно, к весне 1878 года. В 1884 году, по поводу «Исповеди» Л. Н. Толстого, Петр Ильич писал, что муки сомнения, через которые прошел Толстой, и ему известны, но у него вера в бога победила сомнения гораздо раньше, чем у Толстого. «При моем малодушии и способности от ничтожного толчка падать духом до стремления к небытию, что бы я был, если б не верил в Бога и не предавался воле Его?» — спрашивал Чайковский.

Этот полный мучительного смирения вопрос, однако, запоздал. Композитор уже выходил из затяжного кризиса, а вместе с выходом из него снова возвысил свой неподкупный голос трезвый, ясный и требовательный разум Петра Ильича. Уже в марте 1885 года, в разгар чудно-бодрящей майдановской зимы, на полях томика стихотворений Байрона появляется знаменательная надпись: «В юношеском стихотворении Байрона нашел свое исповедание веры». Стихотворение это — «Молитва Природе» — проникнуто духом, ни к православию, ни к какому-либо другому церковному учению отношения

не имеющим. Юный автор (Байрону было восемнадцать лет в пору возникновения «Молитвы Природе») с гневным презрением говорит о священниках, обманывающих люд и сулящих вечные муки тем, кто посмел отвергнуть церковную обрядность, о ветхих, источенных червями храмах, которыми они мнят заменить великий храм Космоса. Он взывает к богу, чьи законы — законы Природы, чья мудрость проявляется в стройности и величии мироздания, и его попечению вверяет себя, слабого и грешного, но гордого и мужественного в самой своей слабости, готового как должное принять и жизнь вечную и вечный покой могилы. Эти «манфредовские» настроения в марте 1885 года едва ли случайно предваряют работу над «Манфредом», без них и трагическая, но гордая, полная человеческого достоинства тема одинокого страдальца не могла бы зародиться в сознании композитора.

И еще год прошел. Все менее чувствует художник потребность в посреднике между собою и миром. «После обеда в ближний лесок ходил и очень наслаждался, особенно устроенной мною тенистой дорожкой. Вообще, слава богу, я стал снова вполне доступен общению с природой и способности в каждом листке и цветочке видеть и понимать что-то недосягаемо-прекрасное, покоящее, мирящее, дающее жажду жизни… — записывает он в дневнике. — И дома я стал особенно заниматься цветами и хотя бы вьющимся растением у галереи, за изумительным ростом которого слежу с величайшим интересом… Таинственно и торжественно!» Здесь «слава богу» уже только привычный, обесцвеченный оборот речи. Таинствен, торжествен, недосягаемо-прекрасен мир природы, а не стоящее за ним божество.

В том же году, если основываться на нескольких воинственных строчках в записной книжке, Чайковский, отвергая претензию Толстого на духовное руководство, столь же решительно утверждает: «Истинный философ знает только, что он ничего не знает». Ни слова о мудрости провидения, о божественном откровении, перед которым ничто философия. Просто — знает, что ничего не знает. Неужели круг замкнулся? Неужели десятилетний опыт исканий, обретений и новых утрат просто вернул Чайковского к скептицизму 1877 года и только? Наверное, так казалось и ему самому, потому что в следующей, невыразимо трогательной записи [134] мы читаем: «Сижу дома и в чем-то раскаиваюсь. Смысл этого раскаяния такой. Жизнь проходит, идет к концу, — а ни до чего не додумался, даже разгоняю, если являются, роковые вопросы, ухожу от них…» Но, как это часто бывало у Петра Ильича, запись отставала от бурного течения душевной жизни, и резко выраженное недовольство собой свидетельствовало как раз о том, что причина этого недовольства уже преодолевается, если не преодолена. Именно в эти дни, в августе 1887 года, как видно из дневника, он особенно много думал о боге, о жизни и смерти — «роковые вопросы: зачем, как, отчего? нередко занимали и тревожно носились передо мной». И крупный шаг вперед был сделан. Не полемизируя с раздражающей его неосновательной уверенностью Толстого в полном и совершенном обладании истиной, а спокойно размышляя, Чайковский бесповоротно отказался от идеи личного бога, вмешивающегося в жизнь человеческую и доступного молитвам. Он пришел вместе с этим к не записанной им и потому оставшейся нам неизвестной положительной системе взглядов. Сам он придавал этому уяснению «своей религии», как он выражался, серьезное значение.

134

Не в дневнике, а в записной книжке.

Этот уяснившийся самому композитору поворот на новый путь отразился, по-видимому, и в Пятой симфонии, написанной летом следующего года. «Не броситься ли в объятия веры???» — записал он в программе симфонии, намечая следующее звено мысли и следующий поворот чувств после ропота, сомнений, жалоб и упреков. Тут все характерно. И три вопросительных знака, сопровождающих намерение. И то, что вера выступает здесь лишь как эпизод в ходе «поисков пристани». И третье, быть может, наиболее важное, что в самой симфонии эта идея не нашла никакого отражения. Она осталась в черновике — дух без плоти, мысль без музыки. Не будучи человеком отвлеченно-философской мысли, мысля скорее образами и музыкальными построениями, чем определениями (недаром он не сумел в 1887 году записать тот «символ веры», который, по его же словам, выработался у него очень отчетливо), Чайковский тем не менее неустанно двигался вперед, осознавая и осмысливая гигантский материал переживаний, впечатлений, чужих и своих мыслей. Напряженная работа сознания в 1887 году подготовила следующий шаг, сделанный им в начале 90-х годов.

«Я начал серьезно изучать Спинозу; накупил массу книг, касающихся его, и собственные сочинения. Чем более вникаю, тем более восхищаюсь этой личностью», — писал Петр Ильич Владимиру Давыдову из Майданова летом 1891 года. Благородный и страдальческий, словно освещенный грустной, всепонимающей улыбкой образ философа, учившего ясности мысли и преодолению страстей, вырисовывается из старинного «Жизнеописания», предпосланного его «Переписке» в русском издании 1891 года. Мысль о том, что свобода есть познанная необходимость и сознательное подчинение своих аффектов объективному порядку явлений,

также могла быть близка Петру Ильичу, совсем недавно писавшему Танееву; «Не хочу, потому что не могу». Но увлечение Спинозой шло дальше этих прямых откликов на близкие мысли и личное обаяние. Сохранившиеся в книжных шкафах Чайковского «Переписка» и «Этика» Спинозы, в изданиях 1891 и 1892 годов, носят следы внимательного чтения. На самой обложке «Переписки» стоит: «Письмо XXI нужно читать и перечитывать без конца — до того в нем все соответствует моим чувствам и мыслям». Это значит, что в философии Спинозы Чайковского привлекала (по крайней мере в той же степени, что и его возвышенная этика) коренная сущность этой философии, ее настойчивое стремление объяснить мир, исходя из него самого. Дело в том, что письмо XXI содержит три важных утверждения. Спиноза резко отрицает возможность чудес, относя веру в них целиком к области суеверия и неведения («которое есть источник всякого зла»), отвергает мысль о божественности Христа (утверждение, что бог принял человеческую природу, так же странно, «как если бы кто сказал, что круг принял природу квадрата») и высказывает свою любимую, ключевую мысль: «Я считаю, что бог есть, так сказать, имманентная [135] , а не потусторонняя причина всех вещей». Энергично заявленное согласие Чайковского с этими мыслями свидетельствует, что еще один шаг сделан. Остаются далеко позади и вера, убаюкивающая сознание, и бесплодно его терзающий скептицизм. Вырисовываются очертания миропорядка, величавого в своей суровости и прекрасного в своем многообразии, в непрестанных сменах смерти и жизни, света и тени, гибели и рождения. Божество растворяется в вечном самодвижении природы. «Что касается до человеческой души, — отчеркивает Петр Ильич в томике «Переписки» Спинозы, — то и ее тоже я рассматриваю как часть природы…» В этом грандиозном образе космоса находят как будто если не полный ответ, то высшее примирение вечные вопросы — зачем, отчего, для чего? Философу оно дано как желанный логический вывод, мыслящему художнику — как впервые явившаяся возможность глубоко обоснованного и в то же время невероятно смелого творческого синтеза. Из неопределенного замысла симфония-завершение становится осязаемой реальностью.

135

Внутренняя, свойственная самому предмету.

Есть ли связь между этим прослеживаемым по документальным материалам кругом идей и тревожных запросов мысли Чайковского и темой судьбы, хорошо знакомой нам по его произведениям? Есть, и самая тесная. Едва ли можно что-либо понять в крупных, поэтически-обобщенных образах, формирующих мир последних симфоний Чайковского, если видеть в теме судьбы личное изобретение и личную особенность композитора. Испокон веку, как мы это указывали еще в связи с темой Четвертой симфонии, человечество воплощало в понятии судьбы неясные представления о силе объективного хода вещей, противостоящей человеческим желаниям. Судьбой называли непознанную необходимость. И так же испокон веку мыслители искали прочной опоры среди горестных превратностей бытия и находили ее то в светлом разуме и религии прогресса, то в скорбном примирении и нравственном достоинстве человека. Но, кажется, никогда понятие о фатуме, о роковой неизбежности, царящей в мире, не получало такой громадной власти над умами, как в XIX веке. Порожденное хаосом и анархией капиталистического строя, питаемое резко обострившимся чувством одиночества изолированной личности в грозно бушующей войне всех против всех, это представление ярко отражается в стихах Апухтина и романах Золя, в рассказах Чехова и социологических теориях Спенсера, в учении о роли наследственности и среды и в простецком «среда заела», в философии истории «Войны и мира» и адвокатских упражнениях на тему

о роковом сцеплении обстоятельств, в силу которых подсудимый не мог не посягнуть на содержимое кассы. Споры революционеров с либералами-постепеновцами, народников с «легальными марксистами» постоянно вращаются вокруг вопросов об историческом фатуме, о силе и бессилии человека, о его способности влиять на ход жизни. Разгрызть этот феноменально крепкий орешек, «снять» противоречие между волей и необходимостью, человеком и обществом оказалось возможным только людям, выступавшим с позиций науки н революционной практики одновременно, только идеологам революционного пролетариата.

Глава VIII. ШЕСТАЯ СИМФОНИЯ

Мучительно переживавший всевластие судьбы и могучим инстинктом художника искавший противовеса гнетущей силе случайности, Чайковский завершает свои поиски замыслом и планом Шестой симфонии. В ней он исчерпал свою тему, потому что впервые предметом художественного изображения сделал не только трагические конфликты жизни, но и жизнь в целом, завершаемую величайшим, трагичнейшим проявлением силы внешних обстоятельств — смертью.

Гибель героя в увертюре «Эгмонт» и Третьей симфонии Бетховена или в «Иване Сусанине» Глинки — это славная гибель. Она ведет к народной победе, и за нею, естественно, следует торжественно-праздничный, ликующий финал. Смерть Германа искупается его нравственным просветлением, завершающим оперу. Конкретные, почти портретные образы Кармен, Травиаты, Марфы из «Царской невесты» пробуждают в нас другие чувства. Нас волнует и трогает замыкающая последний акт оперы гибель вот этих, ставших нам дорогими и близкими людей. Но в Шестой живет и умирает совсем не вот этот, которого мы «за муки полюбили», а лирический герой, чьи переживания стали, пока мы слушаем симфонию, нашими переживаниями, а судьба — нашей судьбой. Его смерть — это смерть каждого из нас. Смерть без воскресения. Просто смерть человека. Моя смерть.