Плисецкая. Стихия по имени Майя. Портрет на фоне эпохи
Шрифт:
Сидя в знаменитой мастерской Бориса Мессерера под крышей дома на улице Поварской, я хорошо представляю себе и это время, и эти «стихийные компании». Вот небольшая комната перед собственно мастерской – с массивным столом, массивными стульями с высокими спинками, которые непременно напомнят вам стулья из оформления «Кармен-сюиты», рядом небольшая кухонька. Идеальное место для «стихийных компаний». Особенно когда все молоды и полны творческими идеями. Но главным для Алонсо (как для Плисецкой и остальных героев этой эпопеи) был балет. В предисловии к фильму-балету «Кармен-сюита», записанному в 1978 году, хореограф говорит: «Мы приступили к работе, идя прямо к теме, которая была интересна своей гуманностью с точки зрения человеческих проблем, отдельных личностей, взаимоотношений мужчины и женщины. Меня привлекла
Хореографу нужен был символ, который одновременно был бы близок Кармен, был современным и резко обнажал противоречия жизни. Возникла идея противопоставить враждебные друг другу начала: механичное, бесчувственное, безличное – толпу, у которой вместо лиц маски, и человека, решившегося на свободу мыслей и чувств – Кармен. Как это сделать? Не знаю, рассказывал ли ему Борис Мессерер историю про то, как выбежала Майя на арену, чтобы выразить свой восторг выигравшему бой рехоньеро, или Алонсо это увидел в ней сразу. Жизнь Кармен, как и жизнь Майи, – на арене. Арене для корриды, где идет игра жизни и смерти. Кармен/Майя борется со всеми, кто пытается ее сломить, переделать, подчинить. Не покоряется, протестует, утверждает свое «я». «Судьба Кармен – как судьба тореро и быка, всегда на грани жизни и смерти, – объясняет Алонсо. – Стремление Кармен к свободе чувства, мысли, поступка приводит ее к конфликту, к трагедии. Нельзя жить правдой чувства среди людей, которые не следуют логике чувства». Но если жизнь Кармен – арена, где играют со смертью, эту женщину никто не увидит жертвой. Она будет драться за свою свободу. Хотя жертва в этом спектакле есть – Хозе.
«Кармен – цыганка, свободная женщина, воровка. Она всегда делает только то, что ей хочется в данную минуту, – поясняет Алонсо. – Хозе – воин. Он жил в иной системе координат, где понятие “долг” превыше всего. Он должен слушаться приказа, но нарушает все устои, потеряв голову от страсти, идет против законов солдата, лишается службы, становится изгоем, а потом теряет любовь – единственный оставшийся смысл жизни, любовь, ради которой он пожертвовал социальным статусом. У Хозе не остается ничего, кроме бешенства отчаяния. Он не солдат и не любовник. Он никто». Победить отчаяние такой силы можно только ножом, направленным в сердце той, что вызвала страсть, заставила забыть о долге. И о своем мужском – человеческом – достоинстве тоже.
«Испанцы все доводят до крайности, – говорила Плисецкая/Кармен. – И каждый момент жизни для истинного испанца – это восхождение к идеалу. Будь это любовь или свобода. Такова Кармен. Балет дышит чувственной страстью. Но это духовная чувственность. В сцене смерти Алонсо ставит танцевальный дуэт Кармен и Хозе на фоне боя быков. Тореро сражается с черным быком. Это и сюжетная подробность, и многозначительный символ, который “расширяет” границы содержания. Черный бык – традиционный в Испании символ, это и ярость, и страсть, и смерть. В нашем спектакле он символизирует еще и Рок, трагическую судьбу Кармен».
Но балет этот был, по признанию хореографа, не только историей страсти. Много лет спустя, в 2005 году, когда дышать стало легче и привольнее, он признался, что делал еще и… политический балет. Ведь он противопоставил Кармен, живущую по собственным внутренним законам, толпе – обществу, государству. Алонсо воспел не страсть (вернее, не только страсть) – он воспел подвиг духа, величие протеста одной личности – пусть и безрассудного, пусть заранее обреченного на провал – против власти грубой силы, против привычных устоев. Алонсо увидел драму любви по-новому: человек и общество, столкновение общественных и личных интересов. Но Плисецкая сказала об этом гораздо раньше: «Угнетение нравственное, моральное, посягательство на свободу личности, сопротивление, ненависть к любому насилию – эти понятия в “Кармен-сюите” наполнены большим трагизмом, нежели у Мериме и Бизе. Что ж, это и понятно: мы, создававшие балет, обладали историческим опытом нашего века».
Свой первый состав Алонсо считал идеальным, потому что «артисты понимали сердце “Кармен”, они жили в том времени». Наталия Касаткина, в первом составе танцевавшая Рок, рассказывала мне: «Мы все были в главных ролях. Каждая – Кармен. Я – Кармен. Я-то – естественно, я ее суть. Хозе – Кармен. Все были Кармен. Вот тогда и Майя была Кармен. Кармен складывалась из нас всех. Потому что Алонсо каждому объяснял, что ты вот здесь играешь главную роль. Это очень важно».
Сразу после премьеры в Большом театре 20 апреля 1967 года спектакль хотели запретить (не нужно недооценивать советских партийных чиновников: они если не увидели четко, то почувствовали политический подтекст). Но он выжил и пережил своих создателей. На Кубе, где Альберто Алонсо сделал второй вариант «Кармен-сюиты», исходя из индивидуальности и технических возможностей звезды кубинского балета Алисии Алонсо, ситуация была такой же. Беспартийного Алонсо уволили с должности директора Кубинского балета. «Ведь этот балет не только о свободе женщин. Кармен не проститутка, она цыганка, ее не волнует то, что происходит вокруг, она идет к своей свободе. Думаю, Майя это тоже чувствовала, поэтому у нас было такое стремление друг к другу».
Укрощение стихии
Первой любовью Майи был артист балета Вячеслав Голубин, тоже из знаменитой балетной династии. Его отец Владимир Голубин был солистом Большого театра и танцевал в том числе и с Суламифью Мессерер. Слава Голубин оказался, пожалуй, единственным ровесником Майи из всех мужчин, с которыми ее связывали близкие отношения. Плисецкая всегда тянулась к молодым – и в искусстве, и в жизни. В интервью по поводу вечера, посвященного 50-летию ее творческой деятельности (он прошел в Большом театре 10 октября 1993 года), она, смеясь, говорила: «Меня больше устраивает партнер, которому двадцать лет, а не сорок. Замечательный испанец Хоакин Кортес, который танцевал фламенко, – вот бы мне партнера такого…» Борис Акимов подтверждает: «Очень любила молодежь – посидеть там, поговорить… Очень любила».
Роман с Голубиным был недолгим: на репетиции «Лебединого озера» в Праге в 1947 году Майя случайно сломала ему локтем нос. Слава срочно улетел в Москву, больше они вместе не танцевали, а вскоре и отношения разладились. Как рассказывал в книге «Жизнь в балете. Семейные хроники Плисецких и Мессереров» Азарий Плисецкий, все мужчины в семье Голубиных, к сожалению, пили. Вячеслав покончил с собой, когда ему было 30 лет.
Известно и о молодом романе Майи с артистом балета красавцем Эсфандияром Кашани, наполовину персом: его отец родом из Ирана. В 1956 году из-за полуиностранного происхождения его не пустили на гастроли: вдруг сбежит? Майя тогда тоже осталась в Москве. Говорят, именно Кашани, стоя у театра с группой «неблагонадежных» артистов, провожавших коллег в Лондон, вдруг предложил: «Они все в Гайд-парк, а мы айда в зоопарк!» – и Плисецкая с оставшимися без гастролей коллегами станцевали несколько раз на сцене Большого «Лебединое озеро» так, что задыхавшуюся от восхищения публику вызывали на собеседования в КГБ: а не политический ли это демарш? Я рассказывала об этом в главе «“Лебединое озеро” как оружие».
Кашани был на пять лет моложе Майи и жил в коммуналке на Шаболовке. Отношения казались вполне серьезными: Майя познакомила Эсфандияра с мамой, его хорошо приняли в семье Плисецких. Но роман внезапно оборвался, и о причинах разрыва ни она, ни он никогда публично не говорили. В 1969 году Кашани вышел на пенсию (балетную, конечно), ушел из Большого театра и начал работать с тренером по фигурному катанию Татьяной Тарасовой. Он ставил хореографию для танцев на льду, в том числе знаменитой паре Ирина Моисеева – Андрей Миненков, дважды чемпионам мира (1975, 1977), серебряным призерам Олимпиады-1976 в Инсбруке и бронзовым призерам Олимпиады-1980 в Лейк-Плэсиде.
Во время фестиваля латвийского искусства в Большом театре Майя познакомилась с Марисом Лиепой, который был на одиннадцать лет младше. «Не увлечься Марисом было невозможно, – писал в своей книге Азарий Плисецкий. – Высокий статный красавец, очень самоуверенный, породистый, по-европейски холеный…» Роман (если это был роман) оказался ярким и стремительным. Лиля Брик, в доме которой Майя часто бывала, написала в письме в Париж своей сестре Эльзе Триоле 5 февраля 1956 года: «Майя вышла замуж за прелестного мальчика – великолепного танцовщика, и сегодня улетает с ним в Будапешт танцевать “Лебединое озеро” и “Бахчисарайский фонтан”».