Плисецкая. Стихия по имени Майя. Портрет на фоне эпохи
Шрифт:
Щедрин не внес в партитуру Бизе ни одной своей ноты, но так искусно «подал» одну популярную мелодию за другой, так переплел их, что музыка как будто получилась иной – да, более «горячей» («В музыке “Кармен-сюиты” горит огонь», – говорила Майя Михайловна), но и более танцевальной тоже. «Я не знаю, как писалась партитура “Кармен-сюиты”, но уверен, что экспрессивные вихри струнных или ошеломляющие каскады ксилофонов, маримб и бонгов были “подсказаны” Родиону Щедрину танцем балерины», – говорил потом композитор Андрей Петров. Хотя влияние это на самом деле было взаимным: репетиции с Плисецкой влияли на то, какую музыку создавал Щедрин, а музыка меняла то, как Майя танцевала Кармен.
«После того как я услышала оркестровый вариант музыки балета, я многое стала делать по-другому, – рассказывала Плисецкая. – Конечно, хореографический текст, сочиненный Алонсо, остался прежним, но многие акценты – может быть, еле заметные движения, повороты головы, даже взгляд –
То, что Щедрин сделал с музыкой Бизе, впечатлило многих композиторов, в том числе и Дмитрия Шостаковича, который, как мы помним, от идеи создать оригинальную музыку для спектакля отказался именно из страха перед великим французом. «Вспоминаю, как добро к моей затее отнесся Шостакович, – рассказывал Родион Константинович. – С присущим ему лукавством он подтрунивал: “Все понятно, но откуда вы взяли хлопки, из какого акта?” Я ему в тональности шутки: “Дмитрий Дмитриевич, значит, забыли бизевскую партитуру”. А он опять: “Все-таки я не догадался, не догадался, откуда эти хлопки?” А хлопки действительно были алонсовские».
Через много лет после премьеры, в 1994 году, когда в Санкт-Петербурге будет проходить первый Международный конкурс артистов балета «Майя», его главной темой станет именно эта партитура: конкурсанты должны будут исполнить оригинальный номер современной хореографии на музыку Бизе – Щедрина к «Кармен-сюите».
«Все были ошеломлены этой музыкой», – вспоминал Борис Мессерер, художник спектакля.
Экспортный вариант
Имя артисту делает Париж. По крайней мере, в начале ХХ века было именно так. К середине века ситуация изменилась: центром мира (художественного в том числе) стал Нью-Йорк. Чтобы международная слава, которая могла начаться и в Париже, и в Лондоне, стала всемирной, к ногам артиста должен был пасть именно Нью-Йорк. Майя Михайловна, как мы знаем, успех любила и к нему стремилась.
В 1956 году, когда балетная труппа Большого театра собиралась выехать на гастроли в Великобританию, она стала народной артисткой РСФСР и за рубежом бывала: в Индии, Польше, ГДР, Чехословакии и Венгрии. Но имя артисту делает не Будапешт и Прага, и Плисецкая конечно же рвалась туда, где слава ее могла стать всемирной. Кроме искусства, были у стремления в гастрольные поездки и куда более приземленные причины. «Тогда вопрос поездки был жизненно важным, потому что люди там получали деньги какие-то крошечные, но все равно это ценилось, – говорит Борис Мессерер. – Новые впечатления, ведь был “железный занавес”. И люди стремились в эти поездки – увидеть что-то, заработать, что-то купить. Увидеть мир». Но, как я рассказывала в главах «Тень Улановой» и «Сталин и другие вожди», в первую поездку Большого театра в Лондон Майя Плисецкая не поехала, зато устроила такой «демарш», который только большой артист может себе позволить: так станцевала несколько спектаклей «Лебединого озера», что самых бурно аплодировавших зрителей вызывали на «профилактические беседы» в КГБ. В книге «Я, Майя Плисецкая» балерина признавалась, что никогда после не поднялась она до таких высот в исполнении Одетты-Одиллии, как в те дни. Но каждый художник знает: нередко спутником внешнего успеха бывает внутренняя, душевная, неустроенность и разлад. Именно это и происходило с Майей в те дни, о чем она позже вспоминала: «Тогда от меня многие отвернулись, даже не здоровались, а на одном приеме Надежда Надеждина меня просто нарочно больно толкнула». Зато Вахтанг Чабукиани пригласил переехать работать в Тбилиси, где он возглавлял балетную труппу театра оперы и балета, а Игорь Моисеев, которого в свое время «выдавили» из балета Большого театра (и это обернулось созданием всемирно знаменитого Ансамбля народного танца, который сейчас носит его имя), говорил: «Заграница нам поможет». «Моисеев имел в виду, что как только у нас кого-то начинали поливать грязью, – объясняла Плисецкая, – иностранцы тут же вострили ушки: “Как это такого-то притесняют? Давайте его раскрутим, поддержим!” И очень многие на этом играли – музыканты, писатели, балетные. Раз ты беглец, преследуем властью, значит, ты художественно значим, наверху положения». И заграница Майе Михайловне действительно помогла. Историю о том, как решение выпускать ли Плисецкую в США в 1959 году обсуждалось на Президиуме ЦК КПСС, я рассказала в предыдущей главе. Потому что в Советском Союзе балет был куда больше, чем просто искусством. Помните, как у Визбора:
Зато, говорю, мы делаем ракеты И перекрыли Енисей, А также в области балета, Мы впереди, говорю, планеты всей.Чтобы убедить в этом мир, а не только советских людей, которые и так свято верили в свой балет, миру нужно было явить Плисецкую.
Весной 1959 года наконец-то все сошлось, и она вместе с коллегами из Большого театра отправилась в масштабный гастрольный тур по США: 73 дня, крупнейшие города. Вокруг гастролей был настоящий ажиотаж: люди мокли под дождем в очереди 39 часов, чтобы купить стоячие места. Сидячие раскупили практически сразу, несмотря на цену: билеты стоили от 50 до 150 долларов – сумма по тем временам немалая. Спекулянты (да, в Америке они тоже есть) продавали билеты в десять раз дороже. Импресарио Сол Юрок был в восторге: его офис получил более миллиона (!) запросов на билеты.
Тут нужно сделать небольшое отступление и сказать что Сол Юрок родился в Черниговской губернии Российской империи в 1888 году, при рождении его звали Соломон Израилевич Гурков. Эмигрировал он в США в 1906 году, а в 1914-м получил американское гражданство. Впоследствии его называли «отцом американского шоу-бизнеса», он стал едва ли не самым знаменитым импресарио страны. Привозил всех великих русских: Анну Павлову, Федора Шаляпина, Сергея Есенина с Айседорой Дункан, а в 1926 году даже организовал гастроли еврейского театра из СССР «Габима». Говорят, он встречался со Сталиным, который просил его передать личное письмо Федору Шаляпину, призывавшее великого баса вернуться на родину. С 1956 года и практически до самой смерти в 1974-м Юрок ездил в Советский Союз каждый год: высматривать новых звезд, которые могут понравиться Америке (а еще лучше – покорить ее). Первым советским коллективом, который он привез в США после Второй мировой войны и подписания советско-американского договора, предусматривавшего культурные обмены, стал Ансамбль народного танца СССР под руководством Игоря Моисеева. Так что Моисеев, говоривший Плисецкой, что «заграница нам поможет», это точно знал.
Плисецкую Сол Юрок разглядел сразу, опыт ему подсказывал: именно о такой артистке он мечтал. И хотя главной звездой в 1959 году считалась Галина Уланова, спектакли с которой – «Ромео и Джульетта» и «Жизель» – открывали и закрывали гастроли, Плисецкой удалось перетянуть внимание на себя.
«Если кто-нибудь скажет вам, что артистка Большого балета Майя Плисецкая – самая замечательная из ныне танцующих балерин, лучше не говорите “нет”, не имея в запасе достаточно убедительных аргументов, потому что очень может быть, что таковой она и является… И есть две вещи в отношении нее, которые вовсе не подлежат обсуждению. Во-первых, она красивая женщина. Во-вторых, она затопляет сцену движением, подобно тому, как поворот соответствующей ручки на распределительном щитке затопляет сцену светом. Движение – вот настоящая правда ее искусства… Весь ее драматизм и страсть, остроумие и обольщение – просто-напросто топливо, дающее возможность передавать эти мощные мускульные ритмы в пространство – через пространство, и сверх него, и вокруг, – чтобы в конце концов окончательно покорить и его, и нас…
Видеть тело, столь чуткое каждую секунду к происходящему на сцене, столь творчески заряженное и настолько свободное от каких бы то ни было проблем, связанных с техникой, – это настоящее потрясение. А если к нему прилагается и еще столь покоряющая индивидуальность, это потрясает вдвойне. Ничего удивительного, что публика стонала от восторга, когда бы она ни появлялась. Спасибо, Никита Сергеевич!» – такую рецензию написал известный журналист Джон Мартин в газете «Нью-Йорк Таймс» после ее первого спектакля. К Плисецкой пришла мировая слава.
Правда, некоторые комментаторы были более сдержанны в оценках. Именно тогда, во время первых гастролей Большого в Соединенных Штатах, родилась формула, которую повторяли на все лады в последующие годы: «великолепные танцовщики – старомодные постановки». Это сформулировала британская «Дейли экспресс» в июле 1963-го: «Но даже в том случае, когда балеты похожи на кошмары, русские танцуют как боги». И это при том, что в 1959-м в Америку привезли свежий «Каменный цветок» Юрия Григоровича, который в Советском Союзе казался балетом почти революционным (он и сейчас таким кажется, если вы его смотрите, учитывая время создания). Не будем исключать того, что американские и особенно британские журналисты и балетоведы сознательно выбрали такую тактику: хвалить сдержанно, разбавлять похвалу критикой. Зачем? Чтобы успех Большого балета не был слишком громким. Юджин Касл призывал президента Эйзенхауэра не давать Советскому Союзу возможностей для победной пропаганды: «Этот тур, – писал он, – часть плана Хрущева, чтобы смягчить нас для дальнейших красных завоеваний». И не то чтобы он был категорически не прав: доказать, что советский балет (а с ним и все советское искусство) – лучший в мире, артистам Большого театра, конечно, хотелось. Ирвинг Левайн из «Лос-Анджелес тайм» отмечал, что после смерти Сталина советское руководство сменило приоритеты и использует искусство как пропагандистское оружие, а «Ромео и Джульетта» и «Каменный цветок» транслируют американскому зрителю советскую идеологию. Балет действительно был политикой: первые гастроли Большого театра в США стали экстраординарным событием не только культурного, но и политического значения.