Поэтика и семиотика русской литературы
Шрифт:
Переулок в «Братьях Карамазовых» – психологическое пространство Ракитина. В главе «Кана Галилейская» Алеша, слушая чтение отца Паисия над гробом Зосимы, думает: «Ракитин ушел в переулок. Пока Ракитин будет думать о своих обидах, он будет всегда уходить в переулок…». Здесь перед нами наглядный пример воплощения в топике вынесенного вовне и материализованного сознания героя. Переулок у Достоевского это обозначение одного из ответвлений взаимоподобных лабиринта-города и лабиринта-сознания, указывающее, кстати, и на сам факт подобия. Приведенная выше цитата не единственная в этом роде. Вот еще один пример из монолога Дмитрия Карамазова: «Гибель и мрак! Объяснять нечего, в свое время узнаешь. Смрадный переулок и инфернальница!»
Здесь слова «смрадный переулок» несут сразу несколько смыслов. Во-первых, занятый мыслью «или он или Федор Павлович», Дмитрий обозначает так все, что связано для него в данный момент с отцом, во-вторых, дом Федора Павловича действительно стоит в переулке, в-третьих, сам Митя, поминутно называя себя подлецом, упоминает еще об одном, пока скрытом им подлом замысле, и, стало быть, «смрадный переулок» – это и нынешние
Функции переулка у Достоевского многообразны, но это всегда инфернальные функции. Более того – переулок активно инфернален: он по-своему выстраивает сознание героя, подсказывает, подталкивает к страшным, порой необъяснимым для самого героя поступкам. В переулке вызревает у Раскольникова идея убийства, в переулке совершается убийство Федора Павловича Карамазова, в переулке надругались над юродивой (Лизаветой Смердящей), в переулке Алеша стал свидетелем острого конфликта Илюши Снегирева с мальчиками, в переулке живет Дмитрий Карамазов; перед покушением на отца Митя перелезает через забор в переулке: «…он выбрал место и, кажется, то самое, где по преданию, ему известному, Лизавета Смердящая перелезла когда-то через забор»; в переулок ночью выходит Ставрогин, в переулке он разговаривает с Федькой Каторжным об ограблении церкви и убийстве сторожа и т. д. и т. д. Все это прикреплено к переулку по теме, по событию, по замыслу. Но переулок, кроме того, покровительствует преступнику: совершивший преступление Раскольников скрывается в переулке, затем, выйдя на канаву, пугается и опять хочет повернуть в переулок. Он без конца «попадает» в переулки, даже когда не собирается туда сворачивать. На углу К-ного переулка Раскольников слышит разговор, подтолкнувший его к убийству. Активно-злонамеренное воздействие переулка особенно явно выступает в одном из эпизодов романа «Подросток»:
Не помню, как я забежал в переулок, где-то близко от Конногвардейского бульвара. В переулке этом с обеих сторон, почти на сотню шагов, шли высокие каменные стены – заборы задних дворов. За одной стеной слева я увидел огромный склад дров, длинный склад, точно на дровяном дворе, и с лишним на сажень превышавший стену. Я вдруг остановился и начал обдумывать. В кармане со мной были восковые спички в маленькой серебряной спичечнице. Повторяю, я вполне отчетливо сознавал тогда то, что обдумывал и хотел сделать, и так припоминаю и теперь, но для чего я хотел это сделать – не знаю, совсем не знаю.
Показательно подчеркнутое Аркадием Долгоруким соотношение: «вполне отчетливо сознавал» и «но для чего… не знаю, совсем не знаю».
Герой в переулке попадает как бы в другое измерение, привычные отношения и логика бытия нарушаются, поступки осознаются, но не контролируются, их связь с нравственностью и просто здравым смыслом порывается. Звучащий потом, после падения Аркадия, гул колокола во сне, явление матери, благословляющей и читающей над ним молитву, ощущение, во сне же, любви к матери и вины перед ней, зов, обращенный к матери, воспоминание о детском причастии в деревенском храме, где голубок пролетел через купол, – весь этот сон, точно повторивший действительные события, плюс особое время событий – «только что минула святая неделя», то есть состоялось воскресение Христа, – все это вместе взятое выступает как концентрация спасительных сил, вставших на борьбу с силами переулка. Последние, не имея возможности более противостоять, освобождают героя, но и освобождение в переулке происходит с помощью человека переулка, как бы хозяина этого пространства, Ламберта в данном случае. Переулку вполне соответствует и портрет Ламберта: «…человек в богатой медвежьей шубе, в собольей шапке, с черными глазами, с черными, как смоль, щегольскими бакенами, с горбатым носом, с белыми оскаленными на меня зубами, белый, румяный, лицо как маска…».
Инфернальные силы переулка не только подталкивают героя к злу, к бесовским деяниям (поджог – это ведь именно из арсенала бесовских дел), но снимают все препятствия на этом пути, наделяя порой человека почти сверхъестественными возможностями. Так, относительно Лизаветы Смердящей в городе долго гадали, «как она в ее положении перелезла через крепкий и высокий забор сада… Одни уверяли, что ее “перенесли”, другие, что ее “перенесло”». Здесь явно высказывается предположение, что в дело вмешались некие лукавые силы. О силе власти и серьезности намерений этих сил можно судить по цепочке совпадений, выстроивших специфический переулочный сюжет: в переулке совершено надругательство над Лизаветой Смердящей, совершено, как все были уверены, Федором Павловичем; в результате Лизавета, пробравшись из переулка в сад Федора Павловича, родила в баньке (тоже, по поверьям, нечистое место) Смердякова. Ровно перед рождением Смердякова у слуги Федора Павловича Григория родился и через две недели умер шестипалый (также, по поверьям, знак дьявола) мальчик. Похоронили его как раз в день рождения Смердякова, о котором Григорий рассудил: «Это покойничек нам прислал, а произошел сей от бесова сына и от праведницы». Замыкается кольцо дьявольским деянием Смердякова – убийством Федора Павловича. Таким образом, переулок обладает громадной властью над человеком. Он является зловещим автором не только отдельного поступка, но целой серии взаимосвязанных дел, напоминающих своей подчеркнутой инфернальностью средневековые сюжеты. Важно помнить поэтому, что и Алеша, выйдя из монастыря, поселяется в переулке. Однако это должно уже стать темой отдельной работы.
Венецианские мотивы в творчестве Достоевского
В обширном контексте русской литературной венецианы Достоевский являет собой фигуру непроясненную, в определенном смысле даже загадочную. Почему из «венецианских» произведений Байрона Достоевский отдает явное предпочтение стихотворной повести «Беппо» и не интересуется исторической трагедией «Марино Фальеро, дож венецианский», которая была известна русскому читателю и, казалось бы, должна была увлечь Достоевского динамикой сюжета и накалом страстей, кипящих в душе героя? Почему он постоянно вспоминает о «Беппо» при работе над романом «Подросток»? Почему столь значим был для него жорж-зандовский «Ускок», а не, скажем, «Леоне Леони», тоже «венецианский» роман, герой которого, азартный игрок, по антиномическому размаху характера близок к героям Достоевского? Череду подобных вопросов можно продолжить, но настоящая статья не предполагает полного ответа на них. В данном случае все это нас интересует постольку, поскольку интертекстовые связи позволяют прояснить особенности зарождения и развития венецианских мотивов в творчестве Достоевского.
Достоевский мечтал о поездке в Венецию с юности. Судя по его отдельным полушутливым замечаниям в письме Н. Н. Страхову от 26 июня (8 июля) 1862 года – «Что-то будет дальше, как спущусь с Альпов на равнины Италии. Ах, кабы нам вместе: увидим Неаполь, пройдемся по Риму, чего доброго приласкаем молодую венецианку в гондоле…» (XXVIII—II, 28) [218] , – он намерен был посетить Венецию во время своего первого путешествия по Европе. В «Зимних заметках о летних впечатлениях», говоря о маршруте своей поездки, писатель упоминает и Венецию: «Я был в Берлине, в Дрездене, в Висбадене, в Баден-Бадене, в Кельне, в Париже, в Лондоне, в Люцерне, в Женеве, в Генуе, во Флоренции, в Милане, в Венеции, в Вене, да еще в иных местах по два раза, и все это, все это я объехал ровно в два с половиною месяца!» (V, 46), – хотя в его письмах этой поры сведений о посещении Венеции нет. Появляются такие сведения только в письмах 1869 года, когда Достоевский заехал в Венецию по дороге из Флоренции в Дрезден, однако замечания о Венеции слишком отрывочны и содержательно скупы (Достоевский вообще не любил рассказывать о своих путевых впечатлениях в письмах): «Венеция и Вена (в своем роде) ужасно понравились жене» (письмо А. Н. Майкову от 14 (26) августа) (XXIX—I, 50); «Переезд наш совершался через Венецию (какая прелесть Венеция!)…» (письмо Н. Н. Страхову того же дня) (XXIX—I, 53); «Мы проехали через Венецию, в которой простояли два дня, и Аня только ахала и вскрикивала, смотря на площадь и на дворцы. В соборе S. Marc (удивительная вещь, несравненная!) она потеряла свой резной швейцарский веер…» (Письмо С. А. Ивановой от 29 августа (10 сентября)) (XXIX—I, 57).
218
Все ссылки в тексте даются на издание: Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1972—1990.
А. Г. Достоевская, в свою очередь, вспоминает об этой поездке: «В Венеции мы прожили несколько дней, и Федор Михайлович был в полном восторге от архитектуры церкви св. Марка (Chiesa San Marco) и целыми часами рассматривал украшающие стены мозаики, ходили мы вместе и в Palazzo Ducale, и муж мой приходил в восхищение от его удивительной архитектуры; восхищался и поразительной красоты потолками Дворца дожей, нарисованными лучшими художниками XV столетия. Можно сказать, что все четыре дня (курсив наш. – Н. М.; Достоевский говорит о двух днях. Видимо, для него время шло быстрее!) мы не сходили с площади San Marco, – до того она, и днем, и вечером, производила на нас чарующее впечатление» [219] .
219
Достоевская А. Г. Воспоминания. M., 1987. С. 208.
С момента посещения города в сознании Достоевского живет образ эмпирической Венеции, который без противоречий сливается с другим образом – Венеции поэтической, духовной, в чем-то даже усиливая последний.
Итак, подоснова для появления в творчестве писателя венецианских мотивов была. Что же касается характера этих мотивов, то тут необходимо сделать ряд оговорок.
1. Известно замечание Ю. М. Лотмана о том, что город может выступать как пространство и как имя [220] . В последнем случае неоднократно воспроизводимое имя с системой его звуковых ассоциаций, как правило, порождает анаграмму. В первом случае город может сохранять все специфические черты определенного локуса, но может выступать и иначе: свернуться до нечленимого образа и, не отрываясь от пространства, приобрести значимость семантически важной единицы, стать Знаком, то есть чем-то средним между городом-именем и городом-пространством. Именно в таком качестве предстает Венеция в творчестве Достоевского и именно в этом случае мы можем говорить не только о венецианских мотивах, но и о мотиве Венеции [221] .
220
Лотман Ю. М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Труды по знаковым системам. Тарту, 1984. Вып. 18. С. 30.
221
Формула «мотив Венеции» может вызвать у читателя определенное сопротивление, как она первоначально вызывала сопротивление и у автора этой статьи, но нужно помнить, что речь здесь идет не столько о Венеции как материально выраженной субстанции, сколько о семантическом комплексе, который обозначается этим именем и под ним воспроизводится в творчестве Достоевского.