Поэтика и семиотика русской литературы
Шрифт:
То же и с мотивом золотого века:
Удивление. Приглядка. За границей Венеция. Тогда взяли Тюильри. Я хочу тоже стоять твердо, верить, ничему не верю. Прощался с Европой. Картина. Золотой век (XVI, 419);
Для нас заграница – это камни, ведь вы перед этими мужами – Тюильри – Золотой век (XVI, 425).
Сплетаясь, все эти мотивы активизируют друг друга и включают в свою вязь очень значимые образы. Так, в двух предпоследних заметках сразу за приведенным текстом идет слово «мама». Очевидна связь этих мотивов с образом Версилова, менее очевидна, но очень значима – с образом Макара Ивановича Долгорукого. В той или иной степени они высвечивают и другие образы, открыто с ними не связанные, и не только в романе «Подросток». Таким образом, структуросоздающая роль обрисованного мотивного поля очень велика. Внутренняя же структура его такова, что венецианские мотивы выступают в нем как фоновые по отношению к парным российским или универсальным мотивам, и именно в таком качестве мы рассматривали их в творчестве Достоевского.
Мотив воды в романе Достоевского «Преступление и наказание»
В данной работе речь пойдет не о воде как особом типе пространства у Достоевского, хотя такой аспект анализа тоже возможен и интересен, но о воде как мотиве. В связи с этим представляется необходимым, учитывая специфику материала, обозначить соотношения мотива и художественного пространства в общетеоретическом плане.
Мотив, при его огромной эстетической и семантической значимости в художественном тексте, не имеет, как нам кажется, собственной очерченной телесной оболочки. Он являет собой нечто вроде души, которая в конкретном тексте может обретать сюжетное, временное, пространственное или какое-то иное воплощение, не замыкая себя при этом в жестко обозначенных границах. Поэтому можно, к примеру, говорить о трактире или переулке как типах художественного пространства у Достоевского, но те же трактир или переулок часто упоминаются в его романах вне реальной пространственной развертки. Когда в «Братьях Карамазовых» Алеша, слушая чтение о. Паисия над гробом старца Зосимы, думает: «Ракитин ушел в переулок. Пока Ракитин будет думать о своих обидах, он будет всегда уходить в переулок…» – он уже не имеет в виду форму или часть городского пространства. Пространство в этом случае сворачивается до словесного знака, который продолжает жить в тексте уже как чистый мотив вне четкого пространственного контура, обозначенного стенами и дверью трактира или комнаты, дома, границами площади, улицы, переулка, берегами канала или канавы. Мотив вбирает в себя эти границы, но живет вне их. Все эти трансформации наглядно представлены, к примеру, в неоднократно рассматривавшемся исследователями мотиве цветка, который вобрал в себя время, пространство, человека, его жизнь, а часто и его смерть. Примерно такова судьба всякого мотива. Отсюда и трудно решаемая проблема разграничения мотива и символа, который часто имеет общие с мотивом корни. А поскольку прародиной большинства мотивов является та сфера, которую Юнг именует «коллективным бессознательным», есть основания утверждать, что художественное пространство (у Достоевского – особенно) представляет собой своего рода карту подсознания с обозначением ведущих, сменяющих друг друга, взаимодействующих мотивов, то есть это в своем роде и карта мотивов, так же как и наоборот, номинация мотивов, взятых вне их смысловой развертки, являет собой карту подсознания и автора, и героя. Подход с этих позиций к рассмотрению и художественного пространства, и мотивов позволяет обнаружить в художественном произведении очень важные моменты, смещающие привычные акценты, а порой существенно корректирующие интерпретацию художественного текста в целом.
Именно в таком плане рассматривается далее семантика мотива воды в романе «Преступление и наказание». Выбор данного произведения определяется тем, что и формально, и по смыслу мотив воды представлен в «Преступлении и наказании», по сравнению с другими романами Достоевского, более объемно. Кроме того, явная архетипическая природа данного мотива, эстетическая вариантность которого не снимает его глубинной культурно-психологической инвариантности, позволяет и на материале одного произведения сделать наблюдения отнюдь не узко частного характера.
У Юнга в работе «Об архетипах коллективного бессознательного» есть утверждение, исключительно важное в плане рассматриваемой проблемы. Юнг, говоря о причинах и следствиях «оскудения символов», пишет: «Когда улетучивается принадлежащее нам по праву родства наследство, тогда мы можем сказать вместе с Гераклитом, что наш дух спускается со своих огненных высот. Обретая тяжесть, дух превращается в воду, а интеллект с его люциферовской гордыней овладевает престолом духа. Patris potestas над душой может себе позволить дух, но никак не земнорожденный интеллект, являющийся мечом или молотом в руках человека, но не творцом его духовного мира, отцом души. Это хорошо отмечено Клагесом, решительным было восстановление духа у Шелера – оба мыслителя принадлежали к той мировой эпохе, когда дух является уже не свыше, не в виде огня, а пребывает внизу в виде воды. Путь души, ищущей потерянного отца, – подобно Софии, ищущей Бюфос, – ведет к водам, к этому темному зеркалу, лежащему в основании души. Избравший себе в удел духовную бедность <…> вступает на путь души, ведущий к водам» [224] . Чтобы предупредить заблуждения, Юнг далее замечает: «Вода – это не прием метафорической речи, но жизненный символ пребывающей во тьме души» [225] .
224
Юнг К. Г. Архетип и символ. М., 1991. С. 108.
225
Там же.
Таким образом, апеллируя к гностической космологии, Юнг утверждает вертикаль, крайними точками которой являются вода (низ) и огонь (верх). Движение по данной вертикали – один из наиболее значимых и, в силу этого, наиболее распространенных прасюжетов, который представлен во множестве вариантов от библейского повествования о грехопадении до новейших художественных текстов. При этом движение по вертикали в прасюжете не однонаправленно: восхождение, как правило, предваряется нисхождением, которое есть падение и греховность, но вместе с тем и необходимость, ибо без него невозможен последующий подъем. У гностиков это путь Софии, пожелавшей проникнуть в божественную бездну и в падении своем породившей бесформенную материю, но одновременно определившей необходимость появления Христа-Спасителя. В каноническом христианстве это сошествие Христа в ад перед восшествием на небо. В древнем Египте это смерть и оживление Озириса и т. д.
Хронологические истоки этого прасюжета определить трудно, но очевидно, что уже в добиблейские времена духовное восхождение человека (посвящение, просветление, прозрение) ритуально связывалось с водой. Примеров тому множество. Приведу лишь два.
Д. Д. Фрэзер со ссылкой на Г. Ольденберга рассказывает о ритуальной аранжировке, которая считается совершенно необходимой при заучивании брахманом одного из главных гимнов Самаведы – гимна Шаквари. Согласно преданиям, гимн этот воплощает в себе силу молнии – оружия Индры (огонь). Чтобы овладеть этой молнией, брахман должен удалиться в лес на несколько лет и, живя там, «трижды в день прикасаться к воде, носить черные одежды, есть пищу черного цвета; во время дождя не укрываться под крышу, а сидеть под дождем и повторять: “Вода есть песнь Шаквари…”, ибо “…сила песни Шаквари пребывает в воде”» [226] . В этом ритуале значимы два момента: во-первых, та же, что и в христианстве, связь воды и огня, во-вторых, связь воды и черного цвета. Последнее сопряжение не единично и не случайно. По утверждению того же Д. Д. Фрэзера, «в Новой Каледонии вызыватели дождя выкрашивают свои тела в черный цвет» [227] , или «когда колдун племени вамбугве (Восточная Африка) желает вызвать дождь, он выводит на яркий солнечный свет и помещает на крыше общей хижины черную овцу и черного теленка» [228] . Таким образом, традиционно в разнообразных сакральных текстах говорится о погружении духа в темные воды, и нередко при этом сама вода есть тьма. «Души ваши вы погрузили в воду тьмы, вы последовали за желаниями вашими», – говорится в апокрифическом Евангелии от Фомы.
226
Фрэзер Д. Д. Золотая ветвь. М., 1984. С. 70—71.
227
Там же. С. 74.
228
Там же. С. 75.
Менее явно выражена, но все-таки представлена на уровне словообразования, связь воды и тьмы в славянской мифологии. Здесь, возможно, по причине относительной молодости дошедших до нас славянских мифов, за водой закреплена по преимуществу светлая семантика, но А. Н. Афанасьев выстраивает и такой ряд: сумерки, мрак ночной, морок – облако, туман, тьма ночная, темень – тучи и т. д. [229] Видимо, это отсветы глубинного, древнейшего пласта, сохранившиеся фрагментарно в более поздней системе, но с утратой собственного контекста утратившие и актуальные семантические связи между однокоренными когда-то словами. Более явно отголоски прасюжета о путешествии духа сохраняются у славян в представлении о функционально-семантической двуликости воды, которая может быть живой и мертвой, и в заданной очень древним ритуалом последовательности ее воздействия: необходимо окропление сначала мертвой, потом живой водой.
229
Афанасьев А. Н. Древо жизни. М., 1983. С. 50.
Связанные с водой древние мистериальные смыслы сохранились и в Библии. Достаточно вспомнить, что Моисей – значит избавленный от воды, извлеченный из воды, что первой монограммой Христа была рыба – Ихтос, и т. д.
Архетип воды, являющийся, по мнению Юнга, одним из главных архетипов, со временем развивается и усложняется, сохраняя свою значимость и ведущее место в системе бессознательного. Проследить его временное движение – задача достойная и важная, но крайне трудоемкая и обширная. Заметим лишь, что экспликация этого архетипа как в диахронии, так и в синхронии, возможна только в трех формах: в ритуалах, в сновидении, где образ сохраняет свою чистую архетипическую природу в плане обнаружения бессознательного, и в художественном тексте, где архетип становится функционально двуликим, то есть сохраняет черты архетипа на уровне авторского бессознательного и становится мотивом, отчуждаясь и объективируясь в художественном тексте в качестве одного из элементов эстетической системы.
В русской литературе, как и в славянской мифологии, и архетип, и мотив воды в большинстве случаев являются носителями поздних семантических пластов, то есть вода чаще всего выступает как начало очищающее с утратой первоначальной диалектики падения-воскресения. Примеры такого рода можно найти и у Достоевского, но они представляются нам мало интересными в своей типичности. Это все те случаи, когда мотив уходит от многоплановости символа и приближается к моносемантизму знака-индекса. Приведем только один пример такого звучания мотива воды у Достоевского, причем наиболее интересный, ибо в нем заметна осложненность более древней архетипической семантикой.
После убийства старухи Раскольников заглянул на кухню и увидел «ведро, наполовину полное воды <…> он догадался вымыть себе руки и топор. Руки его были в крови и липли. Топор он опустил лезвием прямо в воду, схватил лежавший на окошке, на расколотом блюдечке, кусочек мыла и стал, прямо в ведре, отмывать себе руки. Отмыв их, он вытащил и топор, вымыл железо и долго, минуты с три, отмывал дерево, где закровянилось, пробуя кровь даже мылом». Очищающая функция воды здесь очевидна, но Достоевский с его постоянной склонностью к детализации в этой сцене прорисовывает детали с максимальной полнотой и ювелирной точностью. Важно, что Раскольников здесь погружает окровавленные руки в воду вместе с орудием убийства. Таким образом, топор соединяется с ним в архетипически представленной водой стихии бессознательного, дематериализуясь, становясь элементом бессознательного, и остается таковым до перелома, происшедшего на каторге. Именно там начинается постепенное отчуждение от героя орудия убийства сначала через насмешки каторжных: «Ты барин!.. Тебе ли было с топором ходить; не барское вовсе дело», – затем через попытку убийства теперь уже Раскольникова, через его сон, в котором люди убивали друг друга, до трансформации знака, потери прежнего значения топора как орудия убийства с намеком на присутствие его уже как орудия труда в сарае, куда в эпилоге идет Раскольников перед встречей с Соней после выздоровления и где один из арестантов «стал изготовлять дрова».