Поэзия Марины Цветаевой. Лингвистический аспект
Шрифт:
Рецензенты:
д-р филол. наук И. И. Ковтунова (Ин-т рус. яз. АН СССР), канд. филол. наук Н. М. Герасимова (Ленингр. ун-т)
Печатается по постановлению Редакционно-издательского совета Ленинградского университета
Научное издание
Редактор А. П. Башмакова
Художественный редактор В. В. Пожидаев
Обложка и оформление художника Д. В. Уркинеева
Технический редактор Е. И. Егорова
Корректоры Н. М. Каплинская, К. Я. Герловина
ББК 81.2
Р-7 391
ИБ № 3163
Сдано в набор 16.01.89. Подписано в печать 06.07.89. Формат 84 X 108 1/32. Бумага тип. № 2. Гарнитура литературная. Печать высокая. Усл. печ. л. 13,86. Усл. кр. — отт 14,07 Уч. — изд. л. 13,38. Тираж 40 000 экз. Заказ 532.
Республиканская ордена «Знак Почета» типография им. П. Ф. Анохина Государственного комитета Карельской АССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. 185630, г. Петрозаводск, ул. «Правды», 4
ВВЕДЕНИЕ
Предлагаемое читателю исследование поэзии Марины Цветаевой имеет и лингвистическую, и литературоведческую направленность. Автор поставил перед собой две основные задачи: 1) выявить и описать потенциальные возможности языковых единиц, реализованные в особых условиях поэтического текста; 2) показать, каким образом реализация потенциальных свойств языка позволяет поэту выразить художественными средствами свое понимание мира, свою философскую позицию.
Языковые потенции здесь понимаются и как свойства прошлых языковых состояний, и как тенденция развития. Особые условия поэтического текста, способствующие реализации языковых потенций, определяются его структурно-семантическими отличиями от текстов обиходного языка: ориентацией не только на коммуникативную, но и на эстетическую функцию языка, смысловой многоплановостью поэтического слова, тенденцией к преодолению автоматизма в порождении и восприятии языковых знаков, ориентацией на нелинейное восприятие поэтического текста, особой эмоцией формы, тенденцией к преобразованию формального в содержательное, тенденцией к деформации языковых знаков в связи с особой позицией языка поэзии по отношению к норме литературного языка.[1] [1]
1
Примечания и литературу см. в конце книги.
В книге предлагается взгляд на язык поэзии как на отражение истории языка — взгляд, о необходимости которого говорил еще А. А. Потебня: «История литературы должна все более и более сближаться с историею языка, без которой она так же ненаучна, как физиология без химии» (Потебня 1922, 182).
В истории языка конкуренция возможных языковых форм, определяемая внутренними противоречиями языковой системы, вызывает изменения в этой системе, т. е. приводит к развитию языка. Поиск, выбор, а иногда и создание наиболее точного и выразительного слова поэтом аналогичны такой конкуренции. В этом смысле известная гипотеза А. А. Потебни о сходстве происхождения слова с созданием поэтического произведения представляется убедительной и достойной подтверждения лингво-литературоведческим анализом текстов.
Марина Цветаева, в творчестве которой отчетливо проявляется способ познания мира через языковые связи, модели и отношения, чей философско-мировоззренческий. максимализм находит адекватное выражение в максимализме языковом, по существу, высказала ту же мысль, что и А. А. Потебня: «Слово-творчество, как всякое, только хождение по следу слуха народного и природного. Хождение по слуху» (Соч.-2, 394). И действительно, анализ поэтических произведений М. Цветаевой показывает, что она — не только интуитивно лингвист,[2] но и интуитивно историк языка. Именно поэтому поэзия М. Цветаевой дает богатейший материал для изучения потенциальных свойств русского языка. Философская (диалектическая) позиция Цветаевой, поэта «с этой безмерностью в мире мер», отразилась в определенных доминирующих чертах ее поэтики. Поэтику Цветаевой можно характеризовать как поэтику предельности (предел предстает решающим испытанием и условием перехода в иное состояние), как поэтику изменчивости и превращений (изменения приближают к пределу), поэтику контраста (противоречие является причиной изменений). Соответственно особо важными поэтическими приемами (тропами) в ее поэзии представляются гипербола, градация, антитеза и оксюморон. Многие языковые сдвиги в стихотворных текстах Цветаевой осуществляются на основе этих приемов. Языковые изменения в истории языка тоже обычно связаны с появлением нового качества в результате преобразований синкретического единства элементов в эквиполентную, градуальную и привативную оппозицию этих элементов (Трубецкой 1960, 82; Колесов 1984, 18–19).
Не останавливаясь подробно на биографии и общей характеристике творчества М. Цветаевой (см.: Орлов 1965; Саакянц 1986), подчеркнем, что М. Цветаева — поэт, отразивший в своих произведениях самые различные пласты мировой культуры: стихию русского фольклора, традиции романтической поэзии — русской, немецкой, французской, традиции классицизма, античной поэзии, стилистику высокого слога и стихию просторечия. Традиционность стилистики, поэтической образности и символики естественным образом продолжается у М. Цветаевой в смелом, нередко рискованном эксперименте, никогда, однако, не бывшем для нее самоцелью.[3] Глубокое постижение культурных универсалий приводит к их своеобразному преобразованию,
Предлагаемая книга не ставит своей задачей выделить и описать свойства языка поэзии М. Цветаевой на фоне предшествующих, современных ей и последующих литературных явлений. Для самой Цветаевой эти сходства и различия не были столь важны, хотя опыт предшественников и современников она, безусловно, учитывала. Существенно, что во всех произведениях, даже стилизованных, слышен собственный голос М. Цветаевой.
За пределами данной работы оставлены также проблема эволюции поэтического языка Цветаевой и проблема текстологии ее рукописей и опубликованных вариантов. Эти вопросы представляют самостоятельный интерес и требуют специального исследования.
В центре нашего внимания — потенциальные свойства языка, языковые явления как отражение философской концепции одного поэта, совместившего в своем творчестве традиции и новаторство в отношении к языку. Природу новаторства М. Цветаевой можно объяснить словами А. А. Потебни: «Если создание образа есть для поэта неотложная нужда, то поэт для выражения своей мысли непременно будет хвататься за первое попавшееся средство. Ему некогда думать о том, что скажет о нем читатель; ему некогда отыскивать средства, то есть образы, которые показались бы читателю новыми (…) Кто разыскивает слово не с тем, чтобы возможно точнее выразить мысль, а чтобы сказать покрасивее, тот не придает серьезного значения мысли для себя. (…) Отсюда объясняется, что настоящие поэты (…), для которых это есть дело их души, (…) весьма часто берут готовые формы для своих произведений. Но, разумеется, так как содержание их мысли представляет много особенностей, то они неизбежно влагают в эти готовые формы новое содержание и тем самым изменяют эти формы» (Потебня 1976, 550). Однако «первое попавшееся слово» у Цветаевой — это слово, выбранное из множества, найденное, признанное ею истинным. В эссе «Искусство при свете совести» она писала: «На сто строк десять — данных, девяносто — заданных: недававшихся, давшихся, как крепость — сдавшихся, которых я добилась, то есть дослушалась. Моя воля и есть слух, не устать слушать, пока не услышишь, и не заносить ничего, чего не услышал. Не черного (в тщетных поисках исчерканного) листа, не белого листа бояться, а своего листа: самовольного. Творческая воля есть терпение» (Соч.-2, 402).
Исключительная лингвистическая интуиция М. Цветаевой сочеталась с исключительной аналитичностью в ее языковых поисках, о чем свидетельствуют многие записи в записных книжках и черновых тетрадях. Именно поэтому слово в ее творчестве приобретало такую выразительность и емкость.
Вообще вопрос об интуитивном и сознательном элементах творческого процесса сложен и однозначного решения не имеет. Искусство слова в отличие от других искусств двойственно по своей природе. С одной стороны, поэзия, как и любое искусство — музыка, живопись, балет и т. п., «посредством эстетической ценности (…) прямо воздействует на самые главные регуляторы человеческого поведения и мышления — на чувственное и волевое отношение человека к миру, отличаясь этим от науки и философии, оказывающих влияние на человека посредством мыслительного процесса» (Мукаржовский 1975, 293). С другой стороны, если материальная природа музыки, живописи, балета (краски, звуки, движения) связана преимущественно с условной системой, определяемой самим искусством и ориентированной на образное и эмоциональное восприятие, то материальная природа художественного текста связана со словом — инструментом прежде всего логического мышления. Эстетическая функция слова на данном этапе развития культуры вторична по отношению к коммуникативной. Для того чтобы состоялся акт словесного искусства, требуется «ослабление реального и нормально концептуального значения слов» — только тогда становится возможным «чутье всеобщности сквозь конкретные образы» (Ларин 1974, 45). Поэтому и создание, и восприятие художественного текста требуют большого усилия в преодолении сопротивления материала; понятность известного значения слова обманчива, она мешает восприятию смысловых приращений, которые являются необходимым условием бытия художественного текста: «Мысль изреченная есть ложь» (Ф. Тютчев). Но, вероятно, именно потому, что словесное искусство совмещает в себе и логический, и образно-эмоциональный способ постижения действительности, оно при состоявшемся артефакте способно к особенно сильному воздействию на человека и более массово по своим возможностям.
О затрудненности как специфике художественного текста и о необходимости творческих усилий со стороны читателя говорили многие литературоведы и лингвисты (см., напр.: Виноградов 1930, 66), на этот аспект обращает внимание и М. Цветаева. В эссе «Поэт о критике» она пишет: «А что есть чтение — как не разгадывание, толкование, извлечение тайного, оставшегося за строками, пределом слов (…) Чтение — прежде всего — сотворчество (…) Устал от моей вещи, значит — хорошо читал и — хорошее читал. Усталость читателя — усталость не опустошительная, а творческая. Сотворческая. Делает честь и читателю и мне» (Цветаева 1979, 237–238).