Поиски «Лолиты»: герой-автор-читатель-книга на границе миров
Шрифт:
Вечность находится одновременно и за пределами земного бытия, как параллельная экзистенция, и отнесена в прошлое, как общечеловеческое, так и сугубо индивидуальное. Но в настоящем, земном времени творец-демиург распознает «в обычном… райские приметы» /150,с. 177/, «следы», знаки, «приметы» вечности.
Присутствие вечности во времени осуществляется через «след» или примету, закрепленных в явлении или предмете настоящего, локализованных в пространстве и времени, то есть противоположных вечности. «След» вечности одновременно присутствует в пространстве и времени человеческого бытия и одновременно исключается ими, указывая, таким образом, не на присутствие, а на отсутствие вечности во времени. Симулякрный характер примет, метин, знаков вечности в философии и художественном мире Набокова обусловлен именно этим противоречием. Снятие противоречия связано с особой стратегией «различения», которая направлена не пространственно-временную конкретизацию значения «следа» в настоящем, но на восстановление момента его напечатления, совершенного в точке хронологически отдаленной, в которой осуществлялось проникновение
Образ запечатленного бесконечно давно («пять тысяч лет тому назад») следа завершает стихотворение «Я был в стране Воспоминанья…»: «Там – на песке сыром, прибрежном, // я отыскал следы твои» /150,с.60/. В стихотворении «Акрополь» след, оставленный героем в настоящий момент времени, накладывается на момент былого, запечатляясь в «пыли веков» /150,с.290/.
Выделенность и распознавание «следа» вечного в настоящем равнозначна его эстетизации, творческого перевоссоздания мира. В стихотворении «Глаза» действие перенесено «в далекую, древнюю страну» и состоит в заверении поэта, обращенном к смеющейся царевне, что когда минет и забудется настоящий момент: «Напев сквозных цикад умрет в листве олив, // погаснут светляки на гиацинтах смятых», навсегда сохранится только «сладостный разрез» «продолговатых атласно-темных глаз», все оттенки и переливы взгляда «останутся… в сияющих стихах» /150,с. 194/. Гумберт Гумберт обещает Лолите единственно возможное для них обоих бессмертие в сонете, в искусстве и просит судьбу продлить его жизнь дольше, чтобы «заставить тебя (Лолиту – Я.П.) жить в сознании будущих поколений» /152,т.2,с.376/.
Принципиальна необходимость обретения своей вечности, формы бытия, соответствующей новому миру, правильная расшифровка примет, отметин, «следов». Так, Гумберт очевидно совершил ошибку, совместив Лолиту с Аннабеллой, а Смуров («Соглядатай») тщетно ищет и не находит нужных примет у Вани. Узнавание приметы, «следа» вечности в настоящем связаны для Набокова и его героев с преображением, изменением их человеческих возможностей и качеств, с дистанцированием от человеческого существования, ограниченного пределами земного времени. Герои, замкнутые в метафизическом кругу повторяющегося события, обречены на ошибку, непонимание знаков вечности. Гумберт, узнав отметину на боку Лолиты, до конца романа отказывает ей в праве на развитие и взросление и сам остается в моменте былого мальчиком, влюбленным в Аннабеллу, которую теперь воскресил в Лолите, сообщая однажды, что он и ему подобные «достаточно приспособились, чтобы сдерживать свои порывы в присутствии взрослых» /152,т.2,с.111/.
Хотя себя Гумберт неоднократно называет себя поэтом, а В.Е. Александров определяет героя как «испорченного поэта» /4,с. 195/, он ни разу не сопоставляет синхронически протекающие явления, поэтому прозрения его не бывают полными. Смуров демонстрирует непозволительную ненаблюдательность и допускает вопиющие ошибки, рассказывая, как убегал с ялтинского вокзала, чем вызывает бесстрастное замечание Мухина: «К сожалению, в Ялте вокзала нет» /151,т.2,с.321/. Герои, замкнутые на себе, не видят мира, не замечают истинных примет и следов. Гумберт, уверенный, что лучше Шарлотты знает Лолиту, привозит ей чемодан обновок, ни одна из которых не приходится ей в пору. Ненаблюдательность исключает прозрение, которое открывает выход в вечность, обретение иной формы бытия. Поэтому в романе «Соглядатай» за Смуровым наблюдает и побуждает его действовать некий таинственный демиург, который находится одновременно во времени и в вечности. Медиация противоположности текущего времени и вечности осуществляется эстетически, путь к ней лежит через синхронизацию единовременных явлений или явлений, локализуемых в одной точке пространства, но отстоящих во времени.
В романе “Ада” герой-протагоносит поэт и философ Ван в работе “Текстура времени” занят выделением феномена «Чистого Времени», свободного от пространственных метафор, его измеряющих, воспринимаемого сенсорно, но все же не пространственного объекта. Стремясь осознать суть времени как осознаваемого феномена, Ван противопоставляет Время Пространству, утверждая, что, не умея «вообразить Пространство без времени, очень даже может – Время без Пространства» /152,т.4,с.519/. Причем, Ван, наделенный как все набоковские протагонисты, обостренным сенсорными качествами, противопоставляет и анализаторы, воспринимающие Пространство и Время: «Если глаза сообщают мне кое-что о Пространстве, то уши сообщают нечто о времени» /152,т.4,с.514/, далее это положение герой развивает и конкретизирует: «Пространство соотнесено с нашими чувствами зрения, осязания, мускульного усилия; Время – неуловимо связано со слухом» /152,т.4,с.519/. Свое заключение Ван подтверждает, обращаясь к поэме другого набоковского героя Джона Шейда («Бледное пламя»), подчеркивающего различия в восприятии времени и пространства: «Пространство – толчея в глазах, а время – гудение в ушах» /152,т.3,с.317/. Свои рассуждения о дифференциации времени и пространства Ван завершает выделением единственного момента их соединения: «В понятиях зрительных острейшее ощущение сиюминутности дает нам волевое присвоение ухваченной глазом части пространства. Таково единственное, но порождающее далеко расходящееся эхо, соприкосновение Времени с Пространством» /152,т.4,с.528–529/.
Момент настоящего как «Чистого Времени», чтобы быть осознанным как момент времени нуждается в симультанном восприятии широко по горизонтали и глубоко по вертикали охватываемого глазами пространства. Так, Гумберт, переживая исчезновение четверти века жизни, увидев Долорес, одновременно видит образы прошлого: Анабеллу в «безумный, бессмертный день у розовых скал» и снова переживает тактильные и зрительные ощущения того дня, и настоящего, впервые видя Долорес-Лолиту. Причем, Гумберт открывает взором памяти детали, сокрытые для взгляда из конкретного момента настоящего: «Черный в белую горошину платок, повязанный вокруг ее торса, скрывал от моих постаревших горилловых глаз – но не от взора молодой памяти – полуразвитую грудь…» /152,т.2,с.53/. Ван, выражая суть соприкосновения времени с пространством, подчеркивает: «Для обретения вечности Настоящему приходится опираться на сознательный охват нескончаемого простора. Тогда, и только тогда Настоящее становится вровень с Безвременным Пространством» /152,т.4,с.529/.
Охват полноты пространства по горизонтали и толщи времени по вертикали связан с эстетическим, демиургическим прозрением, епифанией, обнаружением вечного во временном. Это состояние ознаменовано метаморфозой материального «Я» индивида. В эссе «Первое стихотворение» состояние творческой медитации и процесс зарождения стихотворения описаны как попытка передать «только что испытанный шок, когда на миг сердце и лист стали одним» /146,с.49/.
Вечность, существующая одновременно позади и впереди, параллельная земному времени, окружающая его как «круглая крепость» и обретаемая через видоизменение физических качеств индивида, наделяется Набоковым качествами, противоположными земному времени. Земной мир заполнен, рай пуст и гол, земной мир наполнен звуками, вечность – молчание, безмолвие, «отрешение от слова», мир чистого зрения, поэтому и человек, отменяющий границу между вечным и вещественным сводится к «одному исполинскому оку» («Око», «Соглядатай»), Время останавливается, исчезает, поэтому замирают звуки, через которые воспринимается его течение. Если «время – это шум в ушах», то вечность – это безмолвие, если пространство как форма времени – «толчея в глазах», то вечность – это пустота, и поэтому рай определяется как «голый».
Но в область запредельного переходит «татуированная душа», несущая «тайну прочных пигментов», примет иного бытия в ином времени. Именно ими заполняется обретенная пустота. «Следы» земного бытия, перенесенные в вечность, теперь будут прочитываться как знаки вечности. Земное время после метаморфозы индивида приобретает статус иного времени, принадлежащего к иному миру, то есть вечности. Сравнивая восхождение на горную вершину с путем в рай, Набоков предположит:
Не так ли мы по склонам раявзбираться будем в смертный час,все то любимое встречая,что в жизни возвышало нас? /150,с.250/В стихотворение «Комната», размышляя о переходе в «голый рай», Набоков выразит сожаление о земных приметах, не отмеченных сознанием и не сохраненных памятью: «забывчивость земную пожалеем, не зная, чем обставить новый дом…» /150,с.241/.
Вечность и время взаимозаменяемы, именно их взаимной обратимостью определяется в онтологии и эстетике В. Набокова возможность медиации категориальной оппозиции «время – вечность». Набоковские герои, меняя миры, сохраняют неизменную связь с прошлыми формами бытия, обретая каждый раз новую вечность в форме того, что было пережито, отмечено и запомнено в ином времени, таким образом, сохраняется статус потусторонности как константы.
Мотив острова нимфеток, сливающийся с островом Келькепар, изначально отмечен у Гумберта указанием на вечность: вечно юные нимфетки никогда не стареют («Пусть играют они вокруг меня вечно, никогда не старея!» /152,т.2,с.31/), такой же трансформацией времени в вечность отмечены и кельтские Острова Блаженства. Создавая образ острова нимфеток, Гумберт предупредительно оговаривается: «Читатель заметит, что пространственные понятия я заменю понятиями времени» /152,т.2,с.26/. В госпитале в Эльфинстоне, уже начав терять Лолиту, Гумберт впервые с ней расстается, оставляя на попечение докторам. Только расставшись с Лолитой, Гумберт думает, не сообщить ли доктору Блю, что его «пятнадцатилетняя дочь потерпела небольшую аварию, перелезая через острый частокол вместе с молодым приятелем» /152,т.2,с.295/, секретарше, удаляясь от Лолиты все более и более в пространстве, Гумберт сообщит, что его дочери «в общем, шестнадцать», отметив для себя: «Долорес продолжала расти» /152,т.2,с.295/. Утрата Лолиты проецировалась Гумбертом в будущее, связывалась с взрослением Лолиты, которая перестанет быть нимфеткой, достигнув пятнадцати лет. Пространственное дистанцирование от Лолиты и предчувствие ее утраты Гумберт орнаментирует увеличением ее возраста, чем дальше от Лолиты Гумберт, тем больше она растет. Окончательно потеряв Лолиту, Гумберт проживает три пустых года /152,т.2,с.311/, по истечении которых к нему обращается повзрослевшая и увядшая Лолита, переставшая быть нимфеткой и отдалившаяся от Гумберта пространственно. Однако преодолевая пространство, Гумберт отбрасывает и временную дистанцию, отделяющую миссис Скиллер от Лолиты. Семнадцатилетнюю Долорес Гумберт продолжает называть Лолитой, тем именем, которое носила она, находясь в его объятиях, любовь к ней перестает быть тайным пороком, о ней Гумберт хочет заявить публично: «Вы можете глумиться надо мной и грозить очистить зал суда, но, пока мне не вставят кляпа и не придушат меня, я буду вопить о своей бедной правде. Неистово хочу, чтобы весь свет узнал, как я люблю свою Лолиту, эту Лолиту, бледную и оскверненную, с чужим ребенком под сердцем, но все еще сероглазую, все еще с сурьмянистыми ресницами, все еще русую и миндальную, все еще Карменситу, все еще мою, мою…» /152,т.2,с.340/. Накануне бегства Лолиты из больницы, Гумберт, обращаясь к ней, назовет ее «моя Кармен» /152,т.2,с.299/. Как при первом видении Лолиты, Гумберт отменяет четверть века, минувшие после расставания с Анабеллой, так и теперь обращается к Лолите с той же просьбой, которая звучала три года назад: