Поиски «Лолиты»: герой-автор-читатель-книга на границе миров
Шрифт:
«Моя Кармен, мы покинем этот пересохший, воспаленный, свербящий город, как только тебе позволят встать» (говорится Гумбертом в Эльфинстоне) /152,т.2,с.299/.
«Я хочу, чтобы ты покинула своего случайного Дика, и эту страшную дыру и переехала ко мне – жить со мной, умереть со мной, все, все со мной» (приблизительно эти слова, Гумберт передает «общий смысл» своих слов, говорит Гумберт в Коулмонте) /152,т.2,с.341/.
Возвращение к Гумберту, отменяющее три пустых года без Лолиты, должно совершиться через преодоление двадцати пяти шагов до автомобиля, стать результатом «очень небольшой прогулки» /152,т.2,с.341/. Временной промежуток в четверть века (сравним – двадцать пять шагов до автомобиля) отменяется в результате преодоления большого расстояния – Гумберт пересекает океан, интервал в три года – через «небольшую прогулку». Таким образом, реализуется характерный для Гумберта принцип преодоления времени через преодоление пространства и совмещения пространства со временем. Отдаление в пространстве означает увеличение времени – так Лолита вырастает до шестнадцати в больнице, приближение в пространстве – уменьшение или полную отмену времени: четверть века, прожитая Гумбертом после
В архаической модели мира, как указывает В.Н. Топоров, «пространство не противопоставлено времени как внешняя форма созерцания внутренней» /193,с.459–460/. В мифопоэтическом хронотопе время выступает, таким образом, формой пространства, его четвертым измерением. Гумберт отменяет категории длительности и векторности времени, переживая совмещение Лолиты с Аннабеллой при первом взгляде на Долорес: «Четверть века, прожитая мной с тех пор, сузилась, образовала трепещущее острие и исчезла» /152,т.2,с.53/. Сам роман, а точнее свою книгу о Лолите, Гумберт определяет как форму бессмертия, то есть пространства, лишенного протекания, пространства без времени, а точнее – пространства вечности. В мире романа снимаются качества раздельности и дискретности пространства и времени. В.Н. Топоров такую форму художественного пространства определяет как «чистое творчество», как «преодоление всего пространственно-временного, как достижение высшей свободы» /193,с.514/. Развивая свою мысль, исследователь приходит к заключению: «Создание «великих» текстов есть осуществление права на ту внутреннюю свободу, которая и создает «новое пространство и новое время», т. е. новую сферу бытия, понимаемую как преодоление тварности и смерти, как образ вечной жизни и бессмертия» /193,с.514–515/. Остров Келькепар представляет собой мир, объединяющий несколько частей, разрозненных в пространстве, отстоящих хронологически, но соответствующих при этом разным героям или разным ипостасям одного героя. Эти части разрозненной Вселенной объединяются формулой бессмертия, предназначенного для Лолиты и Гумберта и самим Гумбертом сотворенного. Гумберт телесно участвует в творимой им Вселенной, равно как сама эта Вселенная являет образ Лолиты, сводится к этому образу, в нем воплощается. Так возникает книга, равная миру, и человеческое существо, являющее через себя этот мир.
Мифологическая концепция многочастного пространства реализована в его разбивке на разные миры:
– области, идентифицированные по принадлежности к разным возрастным состояниям героя (детство Лолиты – Писки, Рамздэль; детство Гумберта – Ривьера), причем, вектор движения пространства в данном случае поступателен, он исключает возвращение героя в пространстве к изначальному миру, как это возвращение исключалось бы во времени. Попытка Гумберта завершить с Лолитой соединение, начатое с Аннабеллой на ривьерском пляже терпит фиаско; Лолита никогда больше не возвращается в Рамздэль, ее прощальный взмах Луизе и тополям сопровождается замечанием Гумберта: «…ни ее, ни их Лолите не суждено было снова увидеть» /152,т.2,с.85/;
– области, маркированные по принадлежности героя к способу восприятия и пересоздания действительности, соотносимые с тремя родами литературы: драма Куильти, лирика Гумберта, эпос Лолиты;
– области, принадлежащие к разным компонентам мифа, соотносимые с персонификацией солярного мифа и выступающие аналогами живого, дневного, светлого (Лолита) и потустороннего, темного (Гумберт). Эти части пространства прочитываются в терминах опространстливанного времени: при этом Лолите как эпическому герою принадлежит область времени настоящего, текущего в будущее, а Гумберту – прошлого, инверсированного в настоящее и будущее. Причем, согласно справедливому замечанию А. Мулярчика, «для Гумберта Лолита
– синоним вечности» /136,с. 129/, с ней и ее потомством, ее повторяющим, Гумберт мечтает дожить до глубокой старости, т. е. расширить временные рамки собственной жизни. Восприятие временного вектора, по которому протекает жизнь взрослеющей Лолиты, не соответствует, таким образом, его интерпретации Гумбертом, который сам воплощает остановившееся или бесконечно повторяющееся время, т. е. вечность;
– области мира, лежащего за пределами романа, которые манифестируются в его интертекстуальном поле, в автометатекстах, репрезентирующих «Лолиту» в других набоковских текстах, и затекстовой реальности: прочтениях и интерпретациях, прогнозируемых и создаваемых текстом.
Вместе с тем, сам роман – это область состоявшего бессмертия, воплощенная вечность, делимая на локальные пространственные миры. Мифологическая концепция пространства в «Лолите» выводит за пределы трехмерного пространства, отвечающего дискретному, линейному времени, сквозь текущее время и эмпирическое пространство просвечивают некоторые поэтические константы, неизменные, хотя обновляющиеся и варьируемые начала.
Своей страсти к нимфеткам Гумберт стремится придать статус некоторого постоянного начала, неизменной вертикали исторического бытия. Выстраивая парадигму нимфолепсии, Гумберт обращается сначала к эпохе романтизма (Э. По, Р. Шатобриан), затем к Ренессансу, мифологизируя биографические обстоятельства любви Петрарки к Лауре и Данте к Беатриче, и наконец приходит к некоторым изначальным обстоятельствам, относимым во времена древние и архаические: «В нашу просвещенную эру мы не окружены маленькими рабами, нежными цветочками, которые можно сорвать в предбаннике, как это делалось во дни Рима; и мы не следуем примеру величавого Востока в еще более изнеженные времена и не ласкаем спереди и сзади услужливых детей, между бараниной и розовым щербетом» /152,т.2,с.154/. Свой уникальный индивидуальный опыт Г умберт стремится представить как универсальный, общечеловеческий, более того, предполагает возможность утраты некоторой значимой традиции: «Все дело в том, что старое звено, соединявшее взрослый мир с миром детским, теперь оказалось разъятым новыми обычаями и законами» /152,т.2,с. 154/. Нимфолепсию Гумберт представляет, таким образом, как естественный, исторически сложившийся способ сообщения между мирами, который утрачен и заменен противоестественными, противоречащими человеческой природе отношениями. Восприятие своей мании в контексте исторической парадигмы связано для Гумберта с поисками оправдания, их он простирает и на синхроническую область «пространственного мира единовременных явлений», вымышляя примеры ранних браков в разных штатах, и на область диахроническую. Диахроническая парадигма нимфолепсии в отличие от ее синхронической синтагмы эстетизируется, предстает как совокупность случаев поэтических и поэтому эстетически оправданных, поставленных над моралью, вынесенных за скобки морали. Внешние время и пространство экстраполируются вовнутрь, современные события интерпретируются как воплощения архетипов, время истории трансформируется в мифологическую вечность, обретая статус части пространства. Однако как отмечает Е.М. Мелетинский, скачок от дорефлективного архаического коллективного сознания к рефлектирующему сознанию, образующему текст романа, «обязательно сопровождается иронией и самоиронией, как средством выражения огромной дистанции, отделяющей современного человека от подлинных первобытных мифотворцев» /131,с.297/.
Мифологизм набоковской «Лолиты» реализуется как сущностное, онтологическое качество, как средство оживления, наделения плотью, телесным присутствием мира романа, который являет, создает не только Лолиту, какой ее воплощает Гумберт, но и самого автора-демиурга. Ирония выступает выражением особого чувства космизма, принципиально отличного от прагматики архаического мифа, моделирующего пространственные части космоса: избирая индивидуальное сознание основой для сотворения современного мифа, даже наделяя это сознание универсальными трансисторическими чертами, мифотворец нового времени тем не менее созидает новый космос для себя, испытывая чувство соприкосновения с иной реальностью, иными обстоятельствами бытия, определяемыми Набоковым, как «потусторонность». Их наличие и сцепление может обнаружить и читатель, тогда космос романа состоится и для него. Читателю дана возможность состояться как демиургу, однако, необязательно эта возможность будет востребована и реализована, поэтому ирония в «Лолите» выступает неотъемлемой частью романного космоса, реализуясь в избранных рассказчиком приемах повествования и способах организации пространства, поглощающего время, автором.
Заключение
Мифологизм «Лолиты» выступает как ее онтологическое качество, как способ сотворения и бытия реальности книги, определенной в ней как область бессмертия. Мифологические качества набоковского текста обусловлены не наличием некоторого единичного архаического прототекста, растворенного или трансформированного в реальность книги, хотя реминисценции из архаических источников, прямо заявленные в тексте «Лолиты», причем, в таких значимых метатекстуальных фрагментах, как статья Гумберта о сущности времени («Мимир и Мнемозина») или в его же стихотворении – приговоре Куильти, играют принципиально важную роль для идентификации и самоидентификации персонажа.
Мифологичны в своей основе те метаморфозы пространства и времени, которые, обретая статус сущностных характеристик для названных параметров, сотворяют космос книги. Вопреки утверждению Ван Вина о том, что возможно вообразить время без пространства, но невозможно – пространство без времени, мир «Лолиты» – мир пространственный, в котором время выступает частью пространства или способом его идентификации. Категориальная метафора острова, инварианты которой репрезентируются и Гумбертом и Куильти, восходит к варианту – острову Quelquepart – как пространственной модели «Лолиты». Остров Келькепар репрезентирует дробное, многочастное пространство, отдельные локусы которого манифестируются по принадлежности разным героям, а объединение частей составляет прерогативу автора-демиурга. Принцип соответствия героя и мира выступает регулятивным в устройстве внутритекстуального пространства космоса «Лолиты», причем, как пространственные области прочитываются и события и ситуации, дситанцированные друг от друга хронологически – прошлое и настоящее героев, и синхронически репрезентирующие их различные состояния – мир детей и мир взрослых (именно в таком контексте прочитывается прозрение своей вины Гумбертом, который со дна «ласковой пропасти» слышит мелодию, образованную криками играющих детей). Принцип соответствия героя и мира выступает регулятивным принципом организации пространства «Лолиты» и в аспекте взаимодействия героев, что находит выражение их взаимозаменяемости и взаимообратимости в пределах функций, сводимым к ролевым амплуа палачей и жертв. Ролевой статус персонажа, не наделенный, однако, признаками константы, а, напротив, текучий и меняющийся, актуализирует драматургическое начало в организации словесной ткани книги, а, кроме того, соотносясь с лирическими и эпическими началами в «Лолите», выступает еще одним средством идентификации героя по принципу соответствия ему мира, соотносимого с одним из трех родов литературы.
Мы сознательно избегаем определения «роман» применительно к «Лолите», поскольку сам Набоков предпочитал обозначение сотворенного им мира как книги, которая по своему онтологическому статусу роман превосходит, являя самостоятельный, обособленный, но одновременного открытый для читательского со-творения мир. Демиургичность набоковского текста находит последовательное выражение в способах сотворения и организации единого пространства романа, которые на персонажном уровне соотносимы с последовательным мифо-ритуальным утверждением, причем материально-наличным, бессмертия и спасения в искусстве, творимым через заклинание словом и жертвенным мифоритуальным преображением мира. «Лолита» – мифологически идентифицируемая реальность, заключающая в свою орбиту и внешний мир, локализованный в сознании читателя и подверженный аберрации через взаимодействие с книгой. Однако, этот мир построен по принципу взаимной необходимости: книга оживает, приходя в взаимодействие с читателем, но при этом выступает как более сильный и действенный участник диалога: читатель беззащитен перед текстом, который подчиняет себе его затекстовое бытие. Дьявольское обаяние Лолиты-персонажа экстраполируется на весь словесный космос книги, являющей Лолиту.