Поиски «Лолиты»: герой-автор-читатель-книга на границе миров
Шрифт:
Однако в стихотворении «В раю» обретенная вечность наделяется признаками земного бытия. Рай открывается после смерти, но выступает продолжением земного бытия. Дверь, открываемая в рай и вечность, оказывается дверью родного дома: «Я рванусь и в чаще найду // прежний дом мой земной, и, как прежде, // дверь заплачет, когда я войду» /150,с.131/ Райская вечность выступает как константа некоторого момента прожитой земной жизни, только момент этот есть и будет длиться, никогда не завершаясь. «Буду снова земным поэтом, на столе раскрыта тетрадь,» – так представляет Набоков предназначенную ему вечность /150,с.131/. В форме глагола будущего времени «буду» передан сам момент перехода в вечность, обретение райского времени, лишенного протекания и завершения и наделенного только качеством длительности. Это качество, соотносимое с экзистенцией вечности, передается в предикативных формах настоящего времени «раскрыта тетрадь» и в назывных предложениях предпоследней строфы:
Одуванчик тучки апрельскойв голубом окошке моем,да диванОбретение рая изображается и как возвращение к конкретному моменту земного бытия: «Вдохновенье я вспомню, и ангелам бледным // я скажу: отпустите меня! //…и мечтами я там, где ребенком влюбленным // и ликующим богом я был!» («Эту жизнь я люблю иступленной любовью») /150,с.65/.
Но позже образ рая утрачивает земные приметы. В стихотворении «Белый рай» он определяется как «широкая, пустая, оснеженная страна» /150,с.157/, в стихотворении «Комната» сопровождается эпитетом «голый» /150,с.241/, а посмертная метаморфоза делает невозможным продолжение земных занятий: «но только нет журнала и нет читателей в раю» («В раю») /150,с.244/. Область запредельного, куда переходят «с порога земного», в стихотворении «Поэты» определяется как «пустыня ли, смерть, отрешенье от слова, иль, может быть, проще: молчанье любви» /150,с.267/. Итак, сохраняя качество запредельного, вечного бытия, противоположного земному, образ рая-вечности содержательно амбивалентен: в раю пребывает неизменным «Я» индивида или же переживает метаморфозу.
Продолжение земных любимых занятий или оказывается невозможным или сменяется на иную форму жизни: «Там блаженствовать я буду // в блеске сети ледяной //… на лучистых, легких лыжах // реять с белых гор» /150,с. 157/. В романе «Защита Лужина» герою, уходящему в небытие, предстает реальность шахматной доски, вечность выступает продолжением земной жизни, знаменует невозможность выхода из единственной реальности, соответствующей герою – игры в шахматы. Но в романе «Соглядатай» безымянный герой после смерти обращается в загадочного Смурова, обретая новую фамилию и новый социальный статус: Кашмарин, в прошлой жизни избивший героя, теперь протягивает ему руку– Амбивалентность бытия-в-вечности определяется противоречивым соотношением времени и вечности в эстетике и онтологии В. Набокова. Амбивалентность экзистенции вечности находит выражение в противоречивом определении рая как формы вечности. Гумберт Гумберт, характеризуя свою жизнь с Лолитой, укажет, что «жил на самой глубине избранного мной рая – рая, небеса которого рдели как адское пламя» /152,т.2,с.206/. В стихотворении «Лилит» загробное бытие сначала представится герою раем, и лишь потом он обнаружит, что оказался в аду. Выход Лужина в вечность знаменует продолжение ада земной жизни героя, растворившегося в реальности игры, утратившего имя, а вместе с ним и возможность изменения и выбора своего бытия как посюстороннего, так и потустороннего.
Вечность локализована не только в области запредельного, по ту сторону «круглой крепости», или за стеной земной жизни. В тезаурусе Набокова категория вечности интегрирует не только запредельное, но и невозвратное, т. е. прошлое, как историческое, общечеловеческое, так и сугубо индивидуальное. «Улыбка вечности» прочитывается в отметинах на кирпичах, обожженных за «одиннадцать веков до звездной ночи в Вифлееме» («Кирпичи») /150,с.216/, «медленный глагол» вечности волнует путника перед пирамидами /150,с.60/, но вечность локализована и в человеческой памяти. Стихотворение «Весна» завершается формульным определением тождества вечности и памяти:
живут мои воспоминаньяв какой-то неземной тиши:бессмертно, все, что невозвратно,и в этой вечности обратнойблаженство гордое души /150,с.243/Вечность, отнесенная в прошлое, уже не обладает таким качеством вечности запредельной, наступающей после смерти, как невозможность возвращения в земное время. Вечность воспоминания или погруженности в былое приостанавливает течение земного времени, но не отменяет его. В стихотворении «Сон на Акрополе» герой погружается в воспоминание о юности, русской деревне, отменяя и земное время, сопряженное с внешней реальностью, и реальность прошлого в форме общечеловеческих исторических и мифологических воспоминаний. В романе «Дар» Федор Годунов-Чердынцев погружается в мир своего первого стихотворного сборника, выпадая из внешней реальности, не замечая ни течения времени, ни начавшегося дождя, более того, часы героя «пошаливают», начиная «двигаться против времени» /151,т.3,с.27/. Сборник «Стихи» для героя – квинтэссенция прошлого, образов, сохраненных в памяти и переданных поэзии. В интервью А. Аппелю Набоков подчеркивал, что воображение – это «форма памяти» /139,с. 174/. Но из мира поэзии и памяти герои возвращаются в земное линейного время: лирический герой расплачивается с путеводителем-греком («Акрополь»), Федор отправляется в гости к Чернышевским («Дар»), Вместе с тем, Цинциннат Ц., выходя после казни в мир существ, подобных ему («Приглашение на казнь») обретает мир новый, обещаемый ему в его прозрениях и догадках, но не пережитый и запечатленный памятью, поэтому переход в иной мир носит абсолютный, окончательный характер, роман на этом эпизоде заканчивается. Выход в реальность воспоминания сопряжен с обретением иного пространства, изменение времени влечет изменение места. Воспоминанье уже в раннем стихотворении 1919 года Набоков определил как особый мир, «страну» /150,с.60/.Мир памяти попадает под определение вечности, поскольку его время лишено протекания, а наделено качеством длительности некоторого конкретного момента. Время земной жизни не только конечно, ограничено двумя черными вечностями, но циклично. Повторяемость и замкнутость бытия земного интегрирует земное время с вечностью.
Набоков отказывает времени земной жизни в абсолютном конце, подвергает сомнению саму посмертную метаморфозу и возможность выхода за пределы земного времени, показывая, как конец бытия возвращает к его началу (поэма «Детство»), Таким же возвращением к началу предстает итог жизненного пути в «Парижской поэме». Это обретение соответствия далекого былого и настоящего идентично обретению центра мира внутри себя, поэт может «стать // серединою многодорожного // громогласного мира опять» /150,с.278/. Положение в центре мира делает обозримым весь жизненный путь: начало пути видится и узнается из сегодняшнего момента, а из точки былого, минувшего детства узнается, постигается «сегодняшний миг» /150, с.278/.
Очевидное противоречие, связанное с противопоставлением и совмещением времени и вечности, объясняется особым пониманием вечности и возможностей ее обретения, даже в пределах земного времени, круглой крепости, в которой, однако, есть выходы в «идеально черные вечности», простирающие по обе стороны до начала бытия и после его конца. Земное время образует круглую крепость, окружающую человеческую жизнь, изолирующую ее от вечности, в свою очередь, окружающую жизнь. Образуется фигура круга в круге, причем, выйти за пределы одного круга в другой, фактически невозможно: события человеческой, земной жизни образуют парадигму вариантно-инвариантных повторов, начало земной жизни совмещается с ее концом. В «Парижской поэме» Набоков обозначает отношения рекуррентности земной жизни через метафору «дивного ковра», в котором «узор настоящего» накладывается «на былое, на прежний узор» /150,с.277/. Выход в вечность поэтому изображается как обретение прошлого, осуществление счастливой поры жизни, а посмертная метаморфоза ставится под сомнение. Однако, возникшее противоречие снимается амбивалентной локализацией вечности, которая, во-первых, запредельна, во-вторых, идентична прошлому, в-третьих, окружая земное время, существует с ним синхронически, одновременно, обнаруживая себя через знаки, указания, следы.
Вечность не только запредельна, но и параллельна земному времени. Вечность существует одновременно в отделенном будущем как итог пути, и пребывает рядом, синхронизируясь с пока еще текущей и развивающейся человеческой жизнью. Интервью журналу «Плэй бой» Набоков завершает концептуальным признанием: «…я знаю больше того, что могу выразить словами, и то немногое, что я могу выразить, не было бы выражено, не знай я большего» /194,с.241/. Итак, иная жизнь не только существует за пределами земного бытия, но и, возможно, протекает параллельно с ним, в области, не локализуемой во внешнем пространстве и не измеряемой земным временем, поэтому попадающей под определение вечности.
В стихотворении «Разговор» Писатель, беседующий с Критиком и Издателем, рассказывает о своей способности воспринимать одновременно происходящие, но пространственно отстоящие явления. При этом космическая синхронизация единовременных явлений, епифания (термин В. Александрова) /4,с.39/, как определяющее качество гносеологии и эстетики В. Набокова охватывает как явления материально наличного мира, осуществляющиеся в земных времени-пространстве, так и ирреальные, принадлежащие к миру запредельному – вечности: в контекст синхронизируемых явлений включены и «умерших мыслящие тени» /150,с.401/. В стихотворении «Гекзаметры» выражается уверенность, что умерший отец, «погруженный в могилу, пробужденный, свободный, // ходишь, сияя незримо, здесь, между нами – до срока спящими» /150,с.336/. В романе «Камера обскура» контекст синхронических явлений охватывает двигающихся навстречу друг другу автомобиль Кречмара и велосипедистов, старуху, собирающую на холме ароматные травы, самолет в небе над холмом, Аннелизу, в предчувствии беды вышедшую на балкон, мороженщика, и Ирму, которая при жизни «шалела от счастья», когда тот «лопаткой намазывал на тонкую вафлю толстый, сливочного оттенка слой» /153,т.3,с.364/, а теперь смотрит на мир из вечности.
Синхронизация времени с вечностью делает возможной медиацию оппозиции «времени-вечности» через открытие точек соприкосновения времени и вечности. «Парадоксальным образом природа времени оттеняется в глазах Набокова тем, что, хотя оно возникает вместе с появлением сознания, последнее может выработать также способы освобождения от времени», – указывает В.Е. Александров /4,с.36/. В стихотворении «Как я люблю тебя» /1934/ эти выходы в вечность манифестируются в образах «лазеек для души», «просветов» в мировой ткани. Обнаружение щели, просвета в земном времени открывает возможность выхода в вечность: «Зажмурься, уменьшись и в вечное // пройди украдкою насквозь» /150,с.261/. В «Парижской поэме» вечность предстает в знакомых образах земного бытия: «Старый дом, и бессмертное пламя // керосиновой лампы в окне», – а совмещение момента настоящего бытия с моментом минувшего, т. е. принадлежащего к области вечного, осуществляется вновь через «просвет», щель в земном времени: «Оттого что закрыто неплотно, // и уже невозможно отнять» /150,с.258/. В стихотворении «Неродившемуся читателю» встреча творца, ушедшего в вечность, и пребывающего в земном времени читателя изображается как ощущение холода, «сквозняка из прошлого» /150,с.412/. Холод и снег выступают приметами рая как оснеженной страны («Белый рай») и смерти («гостя прохладного» («Смерть») /150,с.367/, «когда похолодеем, и в голый рай из жизни перейдем» («Комната») /150,с.241/). В романе «Соглядатай» герой, чтобы убедиться в своей смерти находит на стене «тщательно замазанную дырку», оставленную его пулей /151,т.2,с.343/. В драме «Смерть» функция отверстия, щели, осуществляющей сообщение между взаимно проницаемыми мирами, выполняет «провал камина» /150,с.485/. Проницаемость синхронически существующих миров вечности и времени находит выражение в прозрачной семантически метафоре: отверстия, дыры, просвета, неплотно закрытой двери. На наличие отверстия, выхода в вечность могут указывать и некоторые приметы, «знаки», «отметины».