Политэкономия соцреализма
Шрифт:
Яркие примеры такой поэзии дал Михаил Герасимов. Его «Завод весенний» наполнен дивными звуками. Здесь поэт слышит «не вой, а птичьи голоса», для него «в заводе воздух пеньем напоен»:
Звоны бронзы, медных сосен, Клекот меди и железа, Смелый свист в ветвях стропил, Крик в листах стального леса – Песни жизни, песни сил.Наполнен у него завод и невиданными красками:
Завод гранитный и железный Жемчужной радугой расцвел ………………………………… Белый пламень – спелый лен, – Снежный пар клубится пеной. Горн, как стог горящий сена, Светом горным озарен. Гроздья розовых кораллов Лепит, застывая, шлак, В чернокаменных кристаллах ОгоньковПоэт «обвенчан факелом завода, его зарницей озарен, обласкан музыкой приводов, орлиной бровью шестерен». То, что Самобытник описывал как чугунные и стальные чудовища, грохочущие в суровой атмосфере завода, Герасимов описывает как легкие крылатые создания. Его «душа горящая облита звенящим валом мятежа» и «медь, чугун, руда», струящиеся «электропламенными токами стальные мускулы труда», кажутся ему «водопадом». Он ничуть не жалеет о приходе в город, поскольку только здесь он научился «ковать железные цветы под дымным небом на заводе» [403] .
403
Цит. по: Герасимов Михаил.Завод весенний: Стихи. М.: Пролеткульт, 1919. С. 4–6.
«Откуда же берется у Михаила Герасимова живое чувство завода, совмещающего в себе все звуки и краски природы? – вопрошал Семен Родов. – Ответ один: от деревни, от природы, теперь оставленной, брошенной, почти забытой, но когда-то заполнявшей все существо будущего пролетария» [404] . Родов выдавал желаемое за действительное: эстетизм пролетарской поэзии выражает двойную природу этого дискурса: «пролетарского» и крестьянского одновременно, нацеленного на напоминание об «истоках» и на одновременное их стирание и замену.
404
Родов Семен.Мотивы творчества Михаила Герасимова // Кузница. 1920. № 1. С. 22.
В пролетарской поэзии процесс номинации «класса» и создания «пролетарского» субъекта еще протекает в лоне символистской образности, еще полон связей с разными стилевыми традициями – от литургии до крестьянской песни. Должно было пройти время для того, чтобы этот субъект можно было изъять из «надмирного завода» и окунуть в правдоподобную «жизнь в ее революционном развитии», чтобы эти великаны превратились в нормальных «советских тружеников», окаменели на фасадах сталинских высоток и на станциях московского метро, чтобы завод, который в пролетарской поэзии был «тем Римом, куда ведут все дороги и откуда расходятся все пути» [405] , превратился в обычное советское предприятие, на котором «борются за перевыполнение планов», «участвуют в социалистическом соревновании» и «болеют за честь родного коллектива». Соцреализму нужна была не эстетизация производства, но создание такого его образа, который мог бы заменить реальное советское производство с его штурмовщиной, травматизмом, жизнью в бараках, тяжелым ручным трудом и безысходной нищетой. Прийти к этому образу можно было, только переболев «детской болезнью» «космизма».
405
Коган П.Пролетарская литература. С. 30.
В конце 1920–х годов А. Лежнев писал о пролетарской поэзии первых лет революции как о направлении «декларативно–лирическом, формально связанном с символизмом». Ему критик атрибутировал «заводскую метафизику». И хотя «космизм» сменился в эпоху НЭПа унынием, «принцип заводского образа, «производственного» восприятия вселенной, доведенный до скучного и безвкусного преувеличения, живет, хотя и менее явственной жизнью, и в современной пролетарской лирике» [406] .
406
Лежнев А., Горбов Д.Литература революционного десятилетия: 1917–1927. Харьков: Пролетарий, 1929. С. 35–36.
Потребовалось всего несколько лет, чтобы «космизм» был понят как мертвая эстетическая программа. Но именно в лоне «пролетарского романтизма» (в поэзии военного коммунизма и «Кузницы») развивались идеи машинизма. Предметом воспевания в поэзии Пролеткульта становятся фабричные трубы и краны, шатуны и цилиндры, вагранки и швеллеры, форсунки и кувалды, а вовсе не «человек труда». Словом, «пролетарская поэзия эпохи военного коммунизма […] перенесла опоэтизирование труда на машину и производство. […] В пролетарской поэзии живут не люди и даже не столько машины, сколько слитые воедино машины–люди» [407] («Мы любим электрические провода, железную дорогу, аэропланы – ведь это наши мышцы, наши руки, наши нервы; мы любим заводы – это узлы нашей мысли, наших чувств. Это – железная голова коллектива…» [408] – подобными метафорами были наполнены не только стихи, но и манифесты Пролеткульта) [409] .
407
Мазаев A. M.Концепция «производственного искусства» 20–х годов. С. 52, 55.
408
Бессалько П., Калинин Ф.Проблемы пролетарской литературы. Пг.: Пролеткульт, 1919. С. 20.
409
См.: Clark Katerina.Soviet Novel: History as Ritual. P. 93–113.
Именно из пролеткультовской среды (и позже из «Кузницы») вырастет экспериментальный «производственный роман» Николая Ляшко («Доменная печь», 1924) и Федора Гладкова («Цемент», 1925), которому еще предстояло встретиться с «производственным очерком» и войти – в годы первой пятилетки прежде всего усилиями писателей–попутчиков Мариэтты Шагинян, Ильи Эренбурга, Леонида Леонова, Валентина Катаева, Константина Паустовского и других – в эпоху своего расцвета. Но между «заводской метафизикой» поэтов «Кузницы» и советским производственным романом лежит пропасть. Если идеологи Пролеткульта утверждали, что «Красоту» оттеснил «Его Величество Труд», то в соцреализме «Труд» сам стал «Красотой». Пролетарские поэты создали «космически–абстрактные» образы труда, завода, производства не потому, что не видели их в реальности, но потому, что не владели искусством «реализма». Без «пролетарского романтизма» соцреализм, основанный на преодолении присущего Пролеткульту эстетизма, немыслим: чистой эстетизации производства и техники соцреализм противопоставил заменный «реалистический» образ труда, в котором не оставалось места для «любования станком». Советская критика не переставала осуждать авторов, создающих «сухие и бездушные произведения, […] где внимание писателя сосредоточено не на человеке, а на процессе труда, […] на нагромождении вещей и механизмов», тогда как «главные действующие лица – люди, творцы и хозяева этих вещей и механизмов – блуждают среди этих нагромождений, как смутные тени» [410] . Только на фоне закатного солнца «пролетарского романтизма» эти «лица» могли быть приняты за «тени». Сами же эти «образы» в советском Зазеркалье, как заметил Мераб Мамардашвили, «тени не отбрасывали».
410
Гладков Федор.О самом заветном. С. 57.
В статье «Промышленность и искусство» (1922) Анатолий Луначарский утверждал, что только «окруженностью всевозможными предрассудками пассеистского типа» можно объяснить то, что некоторым кажется, будто какая-то средневековая руина поэтична и прекрасна, а «новый, рационально построенный на основах строительной индустрии завод, новое здание […] непременно некрасивы». Более того, «самый уродливый завод, грязный, скученный, со всевозможными отбросами, с непропорциональными линиями, неудавшийся завод с точки зрения архитектурной, все же поэтичен, если на нем кипит работа, если в нем сказывается творчество, если он, скажем, является аванпостом культуры». Задачу Луначарский видел в том, чтобы «найти простые, здоровые, убедительные принципы радостности творимого и применить их через посредство гигантской мощи к еще более грандиозной, чем теперь, машинной индустрии, к строительству жизни и быта наших счастливых ближайших потомков» [411] .
411
Луначарский А.Промышленность и искусство //Луначарский А. Собрание сочинений: В 7 т. М.: Художественная литература, 1969. Т. 7. С. 322–330.
Наипростейшим путем к этой прекрасной цели было превращение машины из средства эффективной эксплуатации в эстетический предмет. Машина, утверждал Луначарский, «является, так сказать, торжеством целесообразности и постольку производит положительное впечатление. Здесь как будто в некоторой степени упускается из виду то обстоятельство, которое особенно ясно нам, строителям социализма, для которых вся индустрия представляет некоторое целостное и в высокой степени эстетическое явление, включаясь в еще более огромное и также несомненно эстетическое явление – в строительство социализма» [412] , а «машинный труд есть труд, который не отупляет, а раскрывает вселенную перед человеком, раскрывает перед ним человеческую историю вплоть до нынешней действительности» [413] .
412
Луначарский А. В. Онародном образовании. М.: Издательство Академии педагогических наук РСФСР, 1958. С. 11–12.
413
Там же. С. 148.
Дискурс о труде прошел в России в XX веке по крайней мере четыре этапа: вначале, как мы видели, он «оформлял» «отвращение» к труду; затем – в эпоху Пролеткульта, Кузницы и ЛЕФа – это был дискурс производственнической его эстетизации, сочетавшей «восторг труда» с техницизмом и функционализмом; затем производственнический дискурс сменился дискурсом соцреалистической «поэтизации» труда – труд начал «перерастать в Красоту», в чем легко могли убедиться зрители «Светлого пути» и «Кубанских казаков», читатели «Кавалера Золотой Звезды» и «Журбиных», и, наконец, труд стал рассматриваться с точки зрения морали (так, в 1970–е годы «производственные пьесы» типа «Заседания парткома» или «Мы, нижеподписавшиеся» Александра Гельмана ставили те же «нравственно–этические проблемы», что и «семейный роман»). Разумеется, речь идет о доминанте, поскольку в каждом из этих дискурсов (а точнее, на каждом этапе развития советского дискурса о труде) могут быть найдены разные элементы.