Политэкономия соцреализма
Шрифт:
Провозвестник машинизма и производственничества, Гастев стоял у истоков колоссального художественного движения, охватившего пореволюционную Россию [427] .
В 1918 году выходят стихотворения в прозе Гастева «Мы растем из железа», «Гудки», «Рельсы», «Башня» и др.
В 1922 году появляется «Симфония гудков» Арсения Авраамова, которая задумывалась «как звуковое оформление празднеств в масштабе целого города» [428] . В том же году режиссер Александр Канин ставит в Саратове пьесу поэта–футуриста Василия Каменского «Паровозная обедня», в которой актеры играли роли рельсов, гаек, шпал, заклепок и т. д. «Спектакль производит впечатление, не лишенное подъема. Второй же акт, в котором отправление паровоза празднует строительный материал: шпалы, рельсы, заклепки, гайки, уголь и т. п., – положительно удачен. В нем есть черты и смешные, и грациозные, и даже грандиозные», – писал Луначарский [429] .
427
См. подробно: Рудницкий
428
Советская музыка. 1984. № 11. С. 55.
429
Цит. по: Рудницкий К. Л., Зоркая Н. М., Шахназарова Н. Г. Искусство, рожденное Революцией. С. 43.
В 1923 году Сергей Эйзенштейн ставит мелодраму Сергея Третьякова «Противогазы» прямо в цехе московского газового завода, возле работающих станков. На советской сцене идут пьесы немецких экспрессионистов, где героем выступал сам завод. Об одной из таких постановок Адриан Пиотровский в 1925 году писал: «Постановщикам удалось превратить социально–философскую драму в настоящую трагедию производства. Герой ее, не в переносном, а в прямом смысле, – завод, сначала живущий во всю глубину сцены, дышащий парами и пламенем, движущий шестернями и колесами, потом гибнущий, лежащий мертвым, и, наконец, снова восставший». В том же году в московском театре «Мастфор» (Мастерская Фореггера) с огромным успехом прошли «Танцы машин», где танцоры в прозодежде, применяемой Вс. Мейрхольдом с 1921 года, в сопровождении соответствующего звукоподражания имитировали движения трансмиссии, механической пилы, удары парового молотка, колес, маховиков и т. д.
В 1924 году выходит первый производственный роман «Доменная печь» Николая Ляшко.
В следующем, 1925 году Сергей Прокофьев вводит индустриализм в «серьезную музыку», написав балет «Стальной скок», поставленный в 1927 году у Дягилева в Париже (сюита из «Скока» исполнялась в Москве в 1928 году, а Мейерхольд намеревался поставить его в Большом театре). В том же году появляется протоканонический роман о производстве, вызвавший широкие дискуссии, «Цемент» Федора Гладкова.
1928 год стал годом «производственной музыки», наполненной машинными ритмами, с исполнителями, одетыми в прозодежду и производственные спецовки: Владимир Дешевов пишет оперу «Лед и сталь» (наиболее яркий ее эпизод – симфонический антракт «Металлургический завод» – стал исполняться как отдельное произведение), композитор А. Мосолов пишет для Большого театра балет «Сталь» с симфоническим эпизодом «Завод».
В 1931 году Д. Шостакович создает балет «Болт».
В архитектуре этих лет развиваются «техноподобные» формы у Владимира Татлина, отчетливо индустриальный облик приобретает архитектура у Константина Мельникова (например, клуб им. Русакова на Стромынке в виде гайки).
В кино расцвета достигает творчество киноков во главе с Дзигой Вертовым, заявлявшим в своем манифесте: «Я – киноглаз. Я – глаз механический. Я, машина, показываю вам мир таким, каким только я его смогу увидеть» [430] .
430
Дзига Вертов.Статьи. Дневники. Замыслы. М.: Искусство, 1966. С. 55.
Везде здесь, как выяснится позже, производство и машина «подавляют человека». Соцреализм начинается с преодоления производственничества и «техницизма», заменив «производство» «производственными отношениями». На смену «оживлению» производства 1920–х годов приходит жизнь, до краев наполненная производством. А значит – и поэзией. Патриарх производственного жанра Федор Гладков писал в 1954 году об авторах «мертвых и унылых» сочинений о производстве, что они «не чувствуют глубокой поэзии нашего труда. А наш социалистический труд – труд невиданный, беспримерный в истории: это труд новаторский, творческий, пробуждающий и поднимающий и духовные силы и благородные чувства. […] Поэтому мы, советские художники, не можем не воспринимать его, не можем не относиться к нему, как к великому и творческому деянию – к деянию как поэзии […] наш труд и не нуждается в поэтизировании: он сам дышит великой поэзией» [431] . Труд стал равным «действительности», тоже, как известно, уже превратившейся в «поэзию».
431
Гладков Федор.О самом заветном. С. 57.
В отличие от пролетарских поэтов, делавших акцент на эстетизации труда, авангардные идеологи фокусировались на индустриализации искусства, что было чуждо магическому соцреализму. Лефовский производственнический проект, суть которого сформулировал теоретик конструктивизма Корнелий Зелинский – «поэтизация социалистического индустриализма» [432] , – был и вовсе неприемлем в сталинской культуре, где поэтизации подлежал не индустриализм «сам по себе», но «социалистическое его содержание», которое не вполне учитывалось лефовцами и «американизированными» конструктивистами. В конце концов, советский политико–эстетический проект был направлен не столько к производству образов производства «как такового», сколько к производству социализма, частью которого (хотя и существенной) является производство. Замкнутость лефовцев на чистом производстве делала их производственнические усилия бесполезными «в новых исторических условиях».
432
Зелинский Корнелий.Критические письма. Кн. вторая. М.: Советский писатель, 1934. С. 177.
Между тем производственническая программа Левого фронта (и в особенности конструктивистов), родившаяся в острой полемике с Пролеткультом [433] , сыграла ключевую роль в формировании соцреалистического «трудового дискурса» как раз в момент его зарождения – в эпоху первой пятилетки. Конструктивистский американизм, техницизм, цивилизаторский пафос идеально соответствовали «эпохе индустриализации», так называемому «реконструктивному периоду». Особенно важна здесь конструктивистская «социалистически–конструктивная» критика «левачества». Дискурс этой критики доминирует в советском официозе рубежа 30–х годов (борьба с «правыми» была скорее «организационной» и не породила особого дискурса).
433
См.: Силлов А.Расея или СССР //ЛЕФ. 1923. № 2.
«Наш потомственный и почетный романтизм», писал Зелинский, обнаруживается не только в националистически настроенной литературе и идет не только от русской традиции «небрежения к материальным невзгодам» и «русского неба, которое будто бы голубым куполом сияет над позорной былью», но особенно опасен «на левом фронте», где Маяковский борется с бытом, противопоставляет революцию галошам и предостерегает, чтобы обывательские удобства не затмили революционных идеалов [434] : «Можно и должно «в наше время, время революции» (Сельвинский) под подушку класть маузер, но наволочки на подушке нужно все-таки менять, хотя бы раз в две недели. Верно, что галоши не могут заслонить и не должны заслонить всех революционных целей, но среди этих целей есть, между прочим, и галоши. Галошам обрадуется не только «обыватель», но и любой рабочий и крестьянин. Пока же крестьянин одевает галоши только по праздникам». Маяковский, настаивает Зелинский, «не чувствовал никогда и не чувствует нашей реальной бытовой нищеты […] Это та же, знакомая нам русская утрата чувства реальной «вши», к вещам, к инвентарю культурного быта. […] В русском футуризме гораздо больше от «боевого», романтического понимания действительности, чем от социалистически–конструктивного. […] В глубине всего этого – слабость наша, внутренняя дезорганизованность, идеалистически–аконструктивные традиции – старой интеллигентской русской культуры[…] А ведь смысл прорастания социализма во все бесчисленные каналы нашей культуры, хозяйства и всей жизни в том, что социализм развертывается фронтом действенного конструктивизма по отношению ко всем рядам этой жизни – от электрофикации до вши на овчинном тулупе» [435] . В подобном ключе выступал на рубеже 30–х годов и Сталин (без употребления, разумеется, конструктивистской терминологии).
434
Зелинский Корнелий.Конструктивизм и социализм // Бизнес. М.: Литературный Центр Конструктивистов, 1929. С. 39.
435
Там же. С. 40–42.
Будучи, подобно центральному партийному руководству, настоящими оппортунистами, конструктивисты были скорее исключением из производственнических правил, диктовавшихся вполне ортодоксальными марксистскими теоретиками. Поскольку «материальный быт общества есть функция промышленной техники и сознательно–формального творчества, т. е. искусства», – рассуждал Борис Арватов [436] , то «или искусство органически совпадет с машинной индустрией, или оно никогда не превратится в орудие непосредственного строительства материальной действительности» (С. 86). Поэтому «чем совершеннее воплощена в материале техническая идея, тем она социальнее, идеологичнее, – тем сильнее впечатляет, тем больше общественных ассоциаций с ней связано. […] Надо видеть в технике только ее буржуазную сторону, только ее капиталистические, антипролетарские тенденции, чтобы, стоя на позиции марксизма, взывать к украшательству. Вообразите себе украшенный паровоз или украшенный телефон, и вы поймете абсурдность попыток дискредитировать технику с точки зрения эстетики» (С. 88). У такого подхода не было никаких шансов в сталинскую эпоху, когда «красота» усматривалась вовсе не в технике, но в «человеке труда». Красивым стал не процесс производства, но его виртуальный производитель и продукт – например, «сталинский дом» (населенный номенклатурными работниками) – живое воплощение сталинской заботы о «человеке труда».
436
Арватов Борис.Искусство и организация быта // Печать и революция. 1926. № 4. С. 83. Далее ссылки на это издание в тексте с указанием страниц в скобках.
Взяв власть в свои руки, утверждал Арватов, пролетариат будет «не изображать красивое тело, а воспитывать настоящего живого гармонического человека; не рисовать лес, а выращивать парки и сады; не украшать стены механически подвешенными картинами, а окрашивать эти стены; не фотографировать в красках костюмы, а производить их в мастерской […]. Города и железные дороги, сады и виадуки – все будет насквозь пронизано творческой волей, рычагом электричества и железобетона, пересоздающей мир. Вместо каменных коробок–домов – чудеса из стекла и стали; вместо метафизики роденовских статуй – конструктивные формы мебели» [437] . Подобное небрежение красотой виртуального «продукта труда» и «социалистическими производственными отношениями» было с точки зрения соцреализма совершенно непростительным: в конце концов, «чудеса из стекла и стали» (в виде сталинских высоток) и «конструктивные формы мебели» (в виде глубоких кожаных кресел и массивных сервантов) важны были не сами по себе, как демонстрация бесполезной «творческой воли», но как образы здесь и сейчас осуществляемого (а то и уже осуществленного) социализма.
437
Арватов Б.Об агит- и прозискусстве: Сборник статей 1921 – 1926 гг. М.: Федерация, 1930. С. 25–27.