Политэкономия соцреализма
Шрифт:
Между первыми двумя этапами имеется, однако, очевидная связь: между «отвращением» к труду и гимнами ему нет существенной эстетической разницы. Зато есть разница политическая: к эстетизированной фрустрации (а дореволюционные «песни скорби», так же как и «песни трудового восторга» в «Кузнице», – лишь разные формы такой «романтической» фрустрации) добавились техницизм и социальный утилитаризм. Собственно, на этом перекрестке и сформировалось производственничество. В «поэтическую» сталинскую эпоху «романтизм» стал «реальностью» (труд был объявлен основой «прекрасного», буйным половодьем затопившего «нашу жизнь»), технические дискурсы поглотились советской беллетристикой, а утилитаризм обрел респектабельные формы «советской организации».
Последовательность смены дискурсов основывалась на их исчерпании. Так, эстетизация машины и машинного производства показала полную дисфункциональность производственнического дискурса, но, прежде чем это стало ясно в «новых исторических условиях», этому дискурсу предстояло раскрыть весь свой потенциал. Два противоположных примера демонстрируют Андрей Платонов и Алексей Гастев.
Платонов начинал как пролетарский
гимны машине: машина это «чудо, первое и последнее, чудо работы человека… она не только брат наш, она равна человеку, она его живой, удивительный и точный образ» [414] ;
обожествление труда: «Труд есть молитва человека самому себе, своим утренним надежам. Труд есть […] ось мира, его самое высокое, самое пламенное солнце. Труд – истинная мать жизни. Да святится же имя его!» (С. 61–62);
отождествление труда и искусства: «Нет искусства и нет работы. Они одно и то же. Отлить, выварить и проточить цилиндры для паровоза требует такого же напряжения высших сил человека, как танец балерины. Блуза и воздушная юбка балерины равноценны. […] Если Гельцер танцует как птица, то Неведров, кузнец Воронежских железнодорожных мастерских, выштамповывает под огромным паровым молотом дышла и рамы для паровозов как художник творец […] это схватка, явление художественного мастерства и битва со сталью и железом за техническую, точную, прекрасную форму» (С. 114–115);
414
Платонов Андрей.Чутье правды. М.: Современник, 1990. С. 61. Далее ссылки на это издание в тексте с указанием страниц в скобках.
отождествление социальной жизни и производства: «Производство – вот истинное тело коммунистического общества […] основная цель этого общества. […] Надо развить в рабочих массах культ, «религию» производства. Их надо зажечь верой во вседарующее, осчастливливающее производство. Жизнь и производство – это одно и то же» (С. 115).
Этим определялись и взгляды Платонова на пролетарское искусство, в котором он видел само производство: «Сначала электрифицируйте Россию, и тогда у нас будет железная рабочая поэзия, написанная электрической, безумной, рвущей энергией. Вгоните в облака сооружения из рельсов, бетона и стекла, наполните их машинами, разумнее человека, пусть рухнет земля под тяжестью работающего, в первый раз счастливого человечества – и тогда не нужна будет музыка; гром и ритм пульсирующих раскаленных машин волнуют и вдохновляют нас больше, чем тысячи гениев звука. Пламя топок и черные тела котловин моторов рождают больше красок, чем мазня на кусках полотна. В мгновенных взрывах динамита, в разряде электричества больше жизни, чувства и вдохновения неуловимых оттенков, чем в древних галереях, где затомились никому не нужные бессильные старые краски» (С. 168). И спустя некоторое время: «Пролетарская поэзия есть преображение материи, есть борьба с действительностью. […] Изобретение машин, творчество новых железных, работающих конструкций – вот пролетарская поэзия. […] Каждая новая машина – это настоящая пролетарская поэма. Каждый новый великий труд над изменением природы ради человека – пролетарская, четкая, волнующая проза. Величайшая опасность для нашего искусства – это превращение труда–творчества в песни о труде. Электрификация – вот первый пролетарский роман, наша большая книга в железном переплете» (С. 197–199).
Уравнивая действительность с поэзией, Платонов движется в русле правоверного производственничества: поэзия заменяется деланием новой действительности, которая, в свою очередь, превращается в поэзию. Здесь, впрочем, Платонов обнаруживает опасность превращения труда в «песни о труде». Дальнейшее известно: писатель стремительно проходит полный цикл «эстетического освоения» социалистического труда: от гимнов «всемирному заводу» до «Котлована». Случай этот по своей чистоте – предельный.
Совершенно противоположный и не менее уникальный случай – Алексей Гастев, всегда занимавший совершенно особое место в пролетарской поэзии. Стилистически он был неповторим, тематически – совершенно типичен. Начинал Гастев вполне традиционно. В своих ранних стихах он призывает:
Ты укрась машины свежими цветами, Лаской, нежной грезой отумань, обвей, Смелыми оденься, обогнись мечтами, Алые знамена на станках развей.В другом стихотворении он обращается к заводу:
Я полюбил твои вихри могучие, Бурное море колес и валов, Громы раскатные, ритмы певучие, Повести грозные, сказки без слов. Но полюбил я и тишь напряженную, Ровный и низкий и сдержанный ход. Волю каленую, в бой снаряженную, Мой дорогой, мой любимый завод [415] .415
Цит. по: Фриче В.Пролетарская поэзия. С. 88.
Та же влюбленность в завод и в знаменитых гастевских стихотворениях в прозе из «Поэзии рабочего удара»: «Я целый час вас не видал. Дрожу и бегу к вам, черные трубы, корпуса, шатуны, цилиндры. Готов говорить с вами, воспевать вас, мои железные друзья. […] Иду на завод, как на праздник, как на пиршество» [416] . Именно у Гастева «машина–человек» приобретает законченные формы. В стихотворении «Мы растем из железа» перед нами – сращение рабочего с «железом постройки», его невиданный рост – победа над косным металлом. Он сам – металл. Это стихотворение завершается словами: «И не рассказ, не речь, а только одно, мое железное, я прокричу: «Победим мы»». Проблема этого текста есть проблема жанра: это не рассказ, не речь, но именно – крик.
416
Гастев Алексей.Поэзия рабочего удара. М.: ГИЗ, 1927. С. 82.
Критика же, обращая внимание на новизну поэзии Гастева, отмечала окончательный ее отрыв от «мотивов переходной поэзии»: «Новый мир раскрывается. Новые думы, новые гимны. Новые кличи родились. Они еще только вырвались, но они уже растут, отдаются гулким эхом в коллективной душе пролетариата. Какой стариной, давно пережитым, давным–давно забытым веет от завода–душной клетки, – завод наш, он с нами; и мы вместе с ним победим старый мир и создадим новый мир машин, балок, кранов, колес и вагранок. Мы будем слагать им гимны, торжественные, хвалебные, как древние своим героям победителям» [417] .
417
Полянский Валерьян.Мотивы рабочей поэзии // Пролетарская культура. 1918. № 3. С. 9.
Думы, гимны, кличи – все это жанры нового дискурса номинации «класса» [418] . Любопытно, что сама пролеткультовская критика писала об эклектизме «формы» у Гастева: «Формы своей у него нет. По содержанию поэзия А. Гастева подлинно пролетарская, а форма заимствована у пролетарских писателей, – есть у него и символистика, и импрессионизм, формы смешанные, – реалистическая и бытовая […]. Буйная стихийная сила аморфного анархиствующего мелко–буржуазного демократа Уитмена по своей основе радикально расходится с пролетарским представлением мира. Пролетариат – это такой класс, который знает, чего он хочет. Всему неопределенному он противопоставляет строго сознательную организованность. А. Гастев своими произведениями показал самоё основу, внутренние кровеносные каналы индустриального машинизма, которые развиваются с неумолимой последовательностью и дисциплинируют волю живых работников, приучая их сотнями, тысячами делать движения в один момент. Форма, содержание которой дается внутренней жизнью производства, должна быть такой же стройной и неумолимо точной, как логика механизма машины» [419] .
418
Как показала Мария Заламбани, само зарождение производственничества в Пролеткульте имело отчетливо выраженный оттенок «конструирования класса»: интеллигенция, т. е. собственно мелкая буржуазия, берет на себя функции «рабочего класса» за отсутствием последнего и занимается – через «пролетарскую культуру» – фактически созданием пролетариата: «Настоящая проблема пролетарской культуры заключалась в том, чтобы найти пролетариев, способных создавать пролетарскую культуру в условиях, когда в результате войны, закрытия фабрик, возвращения части рабочих в деревню рабочий класс значительно сократился», а «его уцелевший авангард […] растворился в политических кадрах» (См.: Заламбани Мария.Искусство в производстве: Авангард и революция в России 20–х годов. М.: Наследие, 2003. С. 23). «Образовавшуюся лакуну» и заполнила собой интеллигенция, создавшая через метафоры производственничества модель «социалистического», «дисциплинированного», «тейлоризированного» и т. д. пролетариата: «После революции интеллигенция пытается преодолеть дуализм искусства и труда и стремится к их синтезу, применяя к русской культуре модель западной материальной культуры. Данная модель предполагает «любовь» к производимому предмету только в том случае, если речь идет о произведении искусства. Только процесс художественного производства вызывает любовь и достоин ее. В этом случае художник неизбежно должен влюбиться в предмет собственного искусства. Таким образом, чтобы научить рабочих любить свой труд, необходимо превратить их в художников; труд облагораживается и становится искусством. Рабочий класс «охудожествляется» и, тем самым, исчезает как класс, слившись с интеллигенцией» (Там же. С. 27).
419
Калинин Федор.Путь пролетарской критики и «Поэзия рабочего удара» А Гастева // Пролетарская культура. 1918. № 4. С. 17–18.
Между тем истоки гастевской «формы» лежат не в литературе, но в самом проекте социализма в России, в проекте создания пролетарского «класса» в крестьянской стране. По сути, Гастев дискурсивно создавал пролетарское машинизированное коллективное тело [420] . Сама по себе такая сборка не столько идеологический, сколько именно эстетический жест. В случае Гастева – радикальный эстетический жест. Гастев рисует идеальное, уже «нормализованное», дисциплинированное тело. Это был сугубо дискурсивный проект.
420
См.: Hellebust Rolf.Flesh to Metal: Soviet Literature and the Alchemy of Revolution. Ithaca: Cornell University Press, 2003.