Политика & Эстетика. Коллективная монография

Бодлер Шарль Пьер

Что же говорит нам Беньямин о «Семи стариках»? Как истинный ценитель, он видит в этой пиесе не более чем галлюцинацию, вызванную наркотиками. Разумеется, мы не собираемся отрицать наличия этой галлюцинаторной компоненты, присутствующей в композиции стихотворения. Но если мы будем рассматривать все произведение исключительно в свете темы гашиша, то рискуем упустить один вопрос, который касается спиритизма и является ключевым для всей поэмы. Более того, можно даже предположить, что гашиш, как и опиум, функционирует в тексте Бодлера в качестве своего рода противоядия повсеместным увлечениям спиритизмом, в качестве средства против тяги к фантомному, призрачному, спектральному 163 . Беньямин обнаруживает свою абсолютную невосприимчивость к этой составляющей опыта Бодлера – за одним-единственным исключением: в сущности, речь идет о ляпсусе, когда он более чем пространно начинает писать о столоверчении в доме Гюго, впрочем, почти сразу перейдя от этой темы к соображениям чисто экономического порядка (смешивая странным образом понятия призраков и доходов: духи суть толпа, которой так не хватает Гюго на его острове, и толпа эта, в общем-то, состоит из покупателей) 164 . Правда, Беньямину доводится затем сделать несколько небезынтересных наблюдений относительно вечного возвращения у Бланки, длинный пассаж из книги которого «Через звезды к вечности» он выписывает в своей работе. Речь идет, как известно, об одном из самых загадочных сочинений XIX столетия, задуманном и написанном в тюрьме, где его автор оказался после событий Парижской коммуны. По мысли великого магистра французского социализма, во Вселенной «существуют миллиарды планет, являющихся двойниками нашей Земли и населенных нашими личными двойниками» (РМ, 224): «Каждый из нас жил, живет и будет жить до бесконечности в форме миллиардов наших alter ego». Эти соображения Беньямин добавит в Заключение нового варианта эссе «Париж, столица девятнадцатого столетия», связав их с темами двойника и возвращения того же самого в «Семи стариках» (WB, 143–145; PW, 169–173). Может показаться, что Беньямин полностью прав, когда подчеркивает, до какой степени чужд Бодлер той волне спиритизма, которая обрушилась на его время и которой Гюго был как раз

самым типичным и самым знаменитым выразителем. Приведя длинные выписки из записей знаменитых спиритических сеансов на Джерси (продолжавшихся с 1853 по 1855 год), Беньямин заключает:

163

Любопытно, что в своих этюдах о гашише Беньямин описывает настоящую дискуссию об ауре, которую он вел под воздействием наркотиков. И с первых строк, посвященных описанию воздействия наркотиков, он признается, что сразу почувствовал присутствие трех или четырех духов, и доходит до того, что их была тьма-тьмущая. Утверждая, что аура вызывает впечатление, будто предмет смотрит на нас ответным взглядом, не хочет ли Беньямин сказать, что она подобна галлюцинации (Benjamin W. On Hashish. Harvard University, Cambridge, Mass.: Beknap Press, 2006)?

164

«Необъятные когорты мира духов – это могло бы приблизить загадку его разрешения – представляют для Гюго нечто вроде публики» (WB, 95). Выдвигая положение об эквивалентности толп и духов, Беньямин не так далек от позиции Мюрея, устанавливающего связи между социальным и спиритуальным. Но в конце концов Беньямин, увлекаемый марксистскими идеями, усматривает в спиритизме Гюго лишь меркантильную метафору. Очень может быть, что сам Бодлер предугадал это ощущение близости между духами и толпами: в пиесе, озаглавленной «Толпы», встречается замечание, на первый взгляд совершенно невинное, о тождественности духов и толп, масс и призраков, социализма и спиритизма: «Словно эти бродячие души, взыскующие тела, поэт входит, если ему будет угодно, в личину каждого» (ОС I. P. 291). Здесь же Бодлер упоминает о «всемирном сообщении» и «священной проституции души».

Космический трепет в этом опыте проживания незримого, записанном Гюго в этом пассаже, не имеет ничего общего с голым ужасом, завладевшим Бодлером в его сплине, тем не менее Бодлер мог отнестись с пониманием к начинанию Гюго (WB, 94).

Однако примечательно, что цитата из Бодлера, которую приводит Беньямин и на которой он основывает свой анализ позиции французского поэта, предстает в тексте оригинала (немецкого) странным образом оборванной: «В столоверчении нет истинной цивилизации». Тогда как в тексте «Моего обнаженного сердца» эта мысль несколько сложнее: «Теория истинной цивилизации. Ее не найти ни в газе, ни в паре, ни в столоверчении» (ОС I. P. 697). Согласно Бодлеру, ни газ, ни паровые машины не имеют отношения к человеческой цивилизации. Но один из главных тезисов Беньямина заключается в том, что парижские пассажи обязаны своим появлением именно распространению газового освещения: то есть Беньямин совершает небольшую подтасовку, искажает мысль Бодлера и на этом искажении выстраивает свою концепцию. Обрывая текст Бодлера, как ему заблагорассудилось, Беньямин именно не прочитывает его, и этот жест непрочтения так или иначе дискредитирует как подход критика, так и всю его концепцию. Понятие столоверчения так же необходимо для понимания некоторых пиес Бодлера, как газовое освещение и паровые машины необходимы для рождения самих парижских пассажей.

Так что же в действительности происходит в «Семи стариках»? Что за пассажи разворачиваются в этих стихах (как уверял автор в послании к тому, кому собирался их посвятить, они «уже давно разыгрывались в моем мозгу» – Corr. I, 598) и что лишь крайне внимательное ко всем деталям текста прочтение могло бы обнаружить? 165 Прежде всего следует заметить, что в этой пиесе Бодлер с чистой совестью играет в магию, совершенно открыто делая ставку на магическое значение цифры 7: так, например, появление первого старика, происходящее после трех предварительных строф, завершается на 7-й строфе, а главное, описание семи стариков занимает пространство 7 строф (4 – 10). Характерно также, что именно на 8-й строфе (собственно на 11-й, если не считать трех вводных) заходит речь о возможности появления «восьмого» старика. Эта игра с цифрами имеет место и в описании самого старика, который представлен в виде «искалеченного четвероногого или трехлапого Иудея» (4+3=7). При таких условиях мы вправе задаться вопросом: случайно ли то исключительное обстоятельство, что Бодлер оставил семь вариантов этого стихотворения? Всего стихотворение включает 13 строф, что будет характерно и для «Лебедя», сочиненного несколько позже и также посвященного Гюго. Как представляется, цифровой символизм «Семи стариков» перекликается с чем-то аналогичным в «Лебеде»: маловероятно, что по чистой случайности Бодлер написал два стихотворения по 13 строф каждое и оба посвятил Гюго. Подобная вера в числа и особенно это пристрастие к цифре 13 не очень характерны для бодлеровского мировидения, и не исключено, что здесь как раз и сказалось некое влияние автора «Созерцаний» 166 . Последний действительно часто прибегал к такого рода суеверным числовым аллюзиям, например в «Черном охотнике» или в «Невесте литаврщика», где 13-я строфа специально приберегается для возвещения какой-то дурной новости. Гюго случалось также останавливать свой выбор на цифре 7: в одном из последних стихотворений книги «Созерцания», характерно озаглавленном «Nomen, Numen, Lumen», он соединяет эту цифру с иудейским именем Бога, Иеговой, «семь букв которого воплощают, как говорит поэт, семь гигантских звезд черного Септентриона» 167 . Можно подумать, что в «Лебеде» Бодлер гиперболизирует эту нумерологическую тенденцию Гюго, когда в первый раз использует слово «лебедь» в 17-м стихе, а второй и последний раз – в 34-м, то есть ровно через семнадцать строк. Вполне вероятно, что игра с цифрой 3 в этом же стихотворении опирается также на название Древней Трои, на которую намекает Бодлер, упоминая Андромаху 168 . Однако в отличие от Гюго Бодлер удовлетворяется чисто поэтическими эффектами этой нумерологии, освобождая число от оккультного содержания, столь дорогого Гюго.

165

Понятно, что Бодлер не Бальзак – его не так легко вписать в марксизм и диалектику; вероятно, поэтому Беньямин вынужден избрать для своих размышлений фрагментарную форму, чуждую всякой тотализации. Бодлера трудно представить как в красном жилете, так и в зеленом фраке. Не собираясь здесь ставить точку в вопросе об исторической ценности идей Беньямина и Мюрея, равно как в вопросе возможного значения спиритических мотивов для автора «Цветов зла» (которые одним замалчиваются, а другим смакуются), мы оставляем здесь эти концепции, отдавая предпочтение самому поэту – многоликому, противоречивому, неуловимому, ни революционеру, ни реакционеру. Речь идет об опыте микрочтения: не обнаженного сердца, а обнаженного мозга.

166

Еще одна пиеса «Цветов зла» состоит из 13 строф – «Вино убийц». В «Созерцаниях» есть два стихотворения в 13 строф, посвященные памяти дочери Леопольдине. Заметим, что на Джерси в пятницу 13-го особенно охотно занимались столоверчением.

167

Hugo V. Les Contemplations. Paris, 1973. Заметим также, что в «Искусственных райках» Бодлер намекает на христианскую легенду о семи спящих отроках (OC I. P. 450).

168

Игра с цифрой 3 выходит за рамки этой поэмы. В самом деле, три посвященных Гюго стихотворения предстают своего рода малой трилогией. Можно заметить, например, повтор ряда словосочетаний, которые таким образом противополагаются друг другу (что не очень характерно для Бодлера, зато часто встречается у Гюго); более того, в каждом стихотворении они идут в своеобразном порядке, появляясь лишь в последних строфах: «Никогда, никогда» (в предпоследней строфе «Лебедя», с возможной перекличкой с «Вороном» По); «Меня, меня» в «Старушках»; наконец, «Плясала, плясала» в «Семи стариках». Гюго злоупотреблял подобными повторами, особенно в «Созерцаниях»: «Увы, увы, увы!» (Hugo V. Contemplations. Paris, 1973. P. 403, «…они придут, Они придут» (Ibid. P. 408).

«Лебедь» представляет собой невероятно сложную и насыщенную поэму, и это можно объяснить тем, что она состоит из нескольких налагающихся друг на друга интертекстуальных слоев. В поэме много раз упоминаются писатели прошлого, их имена, буквально как призраки, осаждают текст (неслучайно и то, что стихотворение начинается с упоминания Андромахи). Такое перенасыщение открытыми литературными аллюзиями нехарактерно для Бодлера. Как же объяснить столь навязчивое присутствие писателей прошлого в поэме, посвященной Гюго? Здесь как раз можно опереться на Беньямина. Он полагал, что Гюго, лишенный на своем острове столь драгоценного для него внимания масс, выразителем которых он себя считал, обратился в своем изгнании к более потаенным способам коммуникации, сосредоточившись, в частности, на привидениях и столоверчении:

Это соприкосновение с миром духов, которое имело, как известно, глубокое воздействие как на его жизнь, так и на его работу, оказывалось вместе с тем, сколь парадоксальным бы это ни казалось, соприкосновением с теми же массами, то есть тем контактом с народом, которого так недоставало поэту в изгнании. Ибо масса является способом существования мира духов. Гюго мнил себя, таким образом, гением среди большого собрания других гениев, его предшественников» (WB, 93).

Что и объясняет изобилие текстуальных призраков в поэме Бодлера: это духи, которых Гюго имел обыкновение вызывать у себя за столом. Упоминая Андромаху, Бодлер указывает имена Расина и Гомера, но также Вергилия и Овидия – это всё партнеры Гюго, гении прошлого, в чьем обществе ему нравилось чувствовать себя на равных 169 . Что касается Бодлера, то он, конечно, скромнее: в конце поэмы он, похоже, склонен отождествлять себя с гораздо более мелкими персонажами, людьми без имени, всякими побежденными большой историей – вроде негритянок, моряков и сирот.

169

И даже на «Ворону» Лафонтена («И по сухим буграм свой пух роняя редкий, / Искал, раскрывши клюв, иссохшего ручья»). Об «Андромахе» Расина у Бодлера см.: Compagnon A. Baudelaire devant l’innombrable. Paris, 2003. Р. 148. Об «Андромахе» Берлиоза см.: Burton R. Baudelaire in 1859. Cambridge University Press, 1988. Р. 150–200.

Обычно «Лебедя» рассматривают как предвосхищение «Малых поэм в прозе»,

поскольку в этой пиесе присутствует эскиз своеобразной эстетики наброска 170 , в частности в известном описании «старого хлама» (ОС I. P. 86). Похоже, Бодлер, держа в памяти основные мотивы Гюго, хотел изобразить здесь прежде всего самого себя 171 . Это стремление поэта дистанцироваться от самого знаменитого изгнанника его времени можно увидеть в том пассаже, где утверждается, что лебедь, «как и изгнанники, смешон и возвышен». То же самое сказывается и в последнем стихе пиесы, где поэт обращается к «Пленникам, побежденным… и многим прочим другим»: слово «побежденные» явно контрастирует с победоносным именем Виктора Гюго. Эта дистанция приобретает отчетливо иронический характер в финальном обращении ко «многим прочим другим», которое функционирует в тексте наподобие «и так далее», вступая в странную перекличку с именем собственным, вынесенным в посвящение «Виктору Гюго». Имя великого изгнанника тем самым если и не аннулируется, то по меньшей мере лишается той исключительности, которую оно имеет, будучи, в сущности, первыми словами всего стихотворения 172 . Хотя в самом начале поэмы утверждается, что она обращена только к Гюго, в конце ее Бодлер дает понять, что он думает и о многих других: в стихотворение вводятся другие фигуры, другие действующие лица, которые отсылают не столько к поэзии Гюго, сколько к творчеству самого Бодлера, наподобие «тщедушной и исхудалой негритянки», которая ищет в тумане «отсутствующие пальмы великой Африки» – в последнем выражении задействован стих из одной уже давней пиесы Бодлера, не вошедшей в сборник «Цветы зла», – из «Жительницы Малабара» 173 . Этот интертекст заставил сомневаться авторов комментариев в издании «Плеяда», в чем же состоял замысел Бодлера: не хотел ли он просто внушить Гюго мысль, будто «стихотворение было написано для него», тогда как на деле ничего подобного он и в мыслях не держал. Может быть, точнее будет сказать, что Бодлер написал это стихотворение и для Гюго, и против Гюго, сделав ставку и на возвышенность, и на смехотворность фигуры великого изгнанника. Лишним свидетельством такой двусмысленности может стать классическая анаграмма (в этом отношении Бодлер оставался верным традиции римского стихосложения) имени Гюго в последнем стихе, связанном с образом Андромахи: имя Виктора Гюго явно прочитывается в выражении «Вдова Гектора» (Veuve d’Hector – Victor Hugo). Более того, написав оба слова с заглавной буквы, Бодлер буквально воспроизводит инициалы досточтимого поэта, его знаменитую монограмму VH; к тому же она гиперболически повторяется в букве Н, которая присутствует в следующем выражении: «Вдова Гектора – увы! – Гелена жена!» (Veuve d’Hector, h'elas! et femme d’H'el'enus!). В этих анаграмматических играх имя собственное Виктора Гюго превращается в некий замогильный голос 174 . Это подтверждают также странные слова в письме Бодлера, адресованном Гюго вместе с двумя «Парижскими фантомами». Узнав, что Гюго получил амнистию, и еще не зная, что автор «Созерцаний» не принял ее, Бодлер позволил себе довольно двусмысленную шутку: «Не извините ли меня за то, что я был растревожен ровно на четверть секунды? Действительно, вокруг меня все твердили: “Ну наконец-то Виктор Гюго к нам вернется!”» (Corr. I, 598). Даже если такая реакция может объясняться глубоким уважением, которое испытывает Бодлер к политическому изгнаннику (но как бы он осмелился вернуться, когда Наполеон III оставался на своем месте), нельзя не заметить, что он обходится с именем Гюго как с привидением (revenant – va revenir), как с именем мертвеца: если он и был растревожен, то только тем, что этот мертвец действительно вернется – в обличье привидения.

170

Brombert V. «Le Cygne» de Baudelaire: Douleur, Souvenir, Travail // Etudes baudelairiennes. III. Neufch^atel, 1973. P. 254–261. Сошлемся также на классическую работу Старобински: Starobinski J. La M'elancolie au miroir. Paris, 1989.

171

О переменчивых и неизменно трудных отношениях между Гюго и Бодлером см.: Cellier L. Baudelaire et Hugo. Paris, 1970; и в особенности статью: Laforgue P. Baudelaire, Hugo et la royaut'e du po`ete: le romantisme en 1860 // Revue d’histoire litt'eraire francaise. 1996. Vol. 96. P. 967–982; автор статьи полагает, что творчество Гюго «является конститутивным элементом поэтики Бодлера», хотя поэт «Цветов зла» рассматривает его в виде своего рода воспоминания, а не актуального текста: это Гюго до ссылки, поэт предыдущего поэтического поколения – словом, мертвец.

172

Кроме того, нельзя не обратить внимания на то, каким образом вводит Бодлер в своем декабрьском письме эти стихи, начинающиеся так: «Андромаха, я думаю о Вас» (OC I. P. 46). «Вот стихи, написанные для Вас и с мыслями о Вас» (Corr. I, 622). Что значит: «Гюго, я думаю о Вас».

173

Вот эти строки: «Задумчивым взором выглядывая / В наших грязных туманах / Несуществующих пальм разрозненные призраки» (OC I. P. 402). Эта поэма не вошла в книгу, но появилась в журнале.

174

В той мере, в какой под всякой анаграммой обнаруживается своего рода тень древнего телепатического общения.

III. Предаваться досужим размышлениям о незримом, как это делает Гюго – значит «напыщенно рассказывать о вещах весьма комичных» (OC I. P. 652). Что касается Бодлера, то он явно предпочитает комично рассказывать о вещах весьма напыщенных. Действительно, как писать о столе, который все время вертится? Как, опять-таки, считать слоги среди все тех ударов, что обрушиваются на человеческие умы? В общем и целом Бодлер выстраивает весьма эффективную машину по деспиритизации поэзии, которая могла бы позволить пройти по магнетическому потоку в обратном направлении, противопоставляя себя всяким там флюидам и сверхчувственным излияниям. Впрочем, было бы неверно полагать, что для этого упражнения Бодлер использует только стихи: в его поэмах в прозе мы встречаемся с той же самой заботой – оторваться от оккультных устремлений своего века; находим то же самое недоверие в отношении всех этих замогильных пришельцев, которое неразрывно связано с отказом поэта слепо полагаться на прогресс. Словом, Бодлер решительно отбрасывает оккультизм – и в то же время поворачивается спиной к будущему. Поэт возмущается при малейшем намеке на вторжение сверхъестественного. Мало того, что он не хочет продолжения «Семи стариков», он не поддается «Искушениям» Эроса, Плутоса и Славы, когда как-то ночью его навещают «два величественных Сатаны и одна Дьяволица», которых он сразу же выставляет за дверь (пусть даже какое-то время спустя ему и приходится испытать сожаление или даже раскаяние, когда в заключение он не без юмора восклицает: «Больше они никогда не возвращались – revenus»). В другой поэме в прозе, «Какая истинная?», молодая девица, едва ее похоронили, возвращается к жизни (походя «странным образом на почившую»), и поэт так же восклицает: «Нет! Нет! Нет!» Это решительное неприятие всякой призрачности на сей раз усилено такой иронической припиской: «И чтобы подчеркнуть свой отказ, я так сильно притопнул, что моя нога по колено ушла в свежую могилу» (OC I. P. 342). Бодлер всеми силами отрицает всякую идеализацию скелетов и мертвецов. В общем то же самое имело место уже в «Падали»: могильному некрофилическому искусству он противопоставляет пронизанное сексуальностью и эротизмом гниение человеческой плоти.

Обратимся еще раз к «Семи старикам». Что происходит после того, как поэт, «отчаявшись как пьяница, у которого двоится в глазах», возвращается домой и запирает дверь от возможного явления двоящихся старцев? На первый взгляд ничего особенного не происходит: мы узнаем лишь, что рассудок поэта того и гляди расстроится. Но странное дело: Бодлер счел возможным написать своего рода продолжение этой поэмы. Речь идет о небольшой пьесе в прозе, опубликованной тремя годами позднее под названием «Двойная комната». Содержание поэмы объясняют, как правило, воздействием гашиша: 175 поэт видит свой более чем скромный интерьер в свете некой напыщенности и магичности, пока кто-то не заходит в комнату, грубо прерывая его грезы, и не возвращает размечтавшегося поэта к унылой действительности.

175

В первой главе «Поэмы гашиша» («Вкус бесконечности») Бодлер уже сближал воздействие наркотиков с присутствием фантомов: «Согласно одной спиритуалистической школе, представители которой встречаются в Англии и Америке, сверхъестественные явления, как то: явление фантомов, призраков, умерших и т. п., – рассматриваются как манифестация божественной воли, стремящейся разбудить в сознании человека воспоминание о незримой реальности» (OC I. P. 402). Это очаровательное и исключительное в своем роде состояние, добавляет поэт, «столь же непредвиденно, как и призрак». Замечая при этом, что человек тем самым стремится найти «средства убежать, пусть на несколько часов, из своего мерзкого обиталища» (OC I. P. 402), Бодлер нас явно возвращает к неожиданному пробуждению рассказчика в «Двойной комнате».

Насколько мне известно, еще никто не анализировал эту поэму в свете проблематики «Семи стариков», хотя последнюю пьесу также связывают с темой гашиша. На первый взгляд тексты противоречат друг другу по всем пунктам. На улице, описанной в «Семи стариках», доминируют желтоватые тона, а в комнате поэта царит благостная «голубовато-розовая» атмосфера. Поэт будто погружен в грезу, которую он «вкушает минуту за минутой, секунду за секундой», пока вдруг не кричит: «Нет! Нет больше никаких минут, нет больше никаких секунд! Время исчезло; наступило царство Вечности» (OC I. P. 281). В общих чертах эта сцена отвечает одной из характеристик воздействия наркотика, описанной самим Бодлером и де Квинси в известных исследованиях о последствиях употребления гашиша. В «Семи стариках» все происходит иначе: «Я сосчитал семь раз, от минуты к минуте. Этот мрачный старик все приумножался». Именно в пространстве этой неопределенной и будто бы вытянутой длительности в «Двойной комнате» наступает конец: «ужасный, тяжелый удар раздался в дверь… А потом вошел Призрак» (OC I. P. 281). Мы помним, что Бодлер уже описывал призраков в «Семи стариках» – это были фантомы, бродившие по улицам Парижа. Призрак «Двойной комнаты», в отличие от них, приходит не из царства теней; хотя по своей природе он так же комичен, это комизм другого свойства, абсолютно приземленный:

Это судебный исполнитель, явившийся пытать меня именем закона; мерзкая сожительница, притащившаяся кричать о своей нищете… или, наконец, посыльный от главного редактора какой-нибудь газетенки, требующего от меня продолжения истории (OC I. P.281).

Бодлер снова и снова обманывает ожидания читателя, жадного до сверхъестественных появлений; он неустанно сопротивляется всяким спиритическим соблазнам, предпочитая спиритическому то, что попросту называет «духовным»: вполне возможно, именно поэтому описание двойной комнаты начинается с утверждения, что она была «воистину духовной»; курсив Бодлера подчеркивает, что он отличает это слово от его апроприации всякими спиритуалами. Действительно, своим стуком в дверь Призрак развеивает всякую магию, заставляя поэта вернуться к гнусной действительности: