Политика & Эстетика. Коллективная монография
Шрифт:
Всегда оставаться в рамках осмотрительности и благоразумия, необходимых, чтобы понравиться академикам, Бодлеру, конечно, не удается. С каждым новым визитом или письмом, которые он должен сочинять, если личная встреча по каким-то причинам не может состояться, он все ближе к той грани, за которой неизбежен срыв. Так, в письме В. Лапраду он заявляет, что не знает и знать не хочет, каковы политические пристрастия обитателей Парнаса, но если Лапрад – роялист, то он, Бодлер, – его антипод, но не атеист, как можно ожидать от республиканца, а «ярый католик» («fervent catholique»). Это поразительное заявление Бодлер мотивирует тем, что «Цветы зла», его главная книга, – «дьявольское сочинение», а ведь «кто, как не Дьявол, имеет отношение к католицизму»! («…en supposant que l’ouvrage soit diabolique, existe-t-il, pourrait-on dire, quelqu’un de plus catholique que le Diable?») И это он говорит поэту-академику, который вдохновляется сюжетами из Библии и картинами природы и имеет репутацию высокоморального автора. Надежду на поддержку сам Бодлер видит лишь в том, что общее для поэтов пристрастие к рифмам и ритмам превыше всего. Полушутливым, но тем не менее явно вызывающим (если не сказать издевательским) тоном этого письма едва ли можно было сгладить дерзость академических притязаний его автора и его рискованные парадоксы, адресованные хотя и «собрату по перу», но человеку, совершенно незнакомому и едва ли готовому поддержать претендента с репутацией «безнравственного» поэта.
Более того, с конца января 1862 года Бодлер уже ищет доводы, которыми хочет обосновать свое, как сам признает, «эксцентрическое», «парадоксальное», «шокирующее» и «безрассудное» («un coup de tete») намерение претендовать все-таки на место Лакордера; он даже обдумывает хвалебную статью о нем. В то же время выдержка все чаще изменяет Бодлеру, потому что ритуал предвыборных визитов к «бессмертным» – занятие вынужденное и тяжелое, он и сам признается, что это «ужас», что он «устал» и что у него «расшатаны нервы». В итоге за десять дней до голосования поэт официально просит Вильмена вычеркнуть его имя из списка претендентов 150 – разумный поступок, контрастирующий с предшествующими экстравагантностями.
150
Итог
Таким образом, силуэт эксцентричной личности у Бодлера вырисовывается как тип индивида, в котором соединяются и лирический субъект поэзии, и сам автор, намеренно эпатирующий читателя, он же как эссеист и как корреспондент в эпистолярном диалоге с разными адресатами и, наконец, он же в непосредственных контактах с современниками – друзьями, литераторами, художниками, издателями и другими представителями мира литературы и искусства.
Бодлеровская эксцентричность может быть истолкована в духе «комплекса перверсии» и «комплекса денди», о которых пишет Ж. Дюран в статье «Мифемы эпохи декаданса» 151 . Перверсию в данном контексте следует понимать широко – как неприятие общепринятого, как аномалию по отношению ко всему, что считается нормой. Ярким и многоплановым выражением такого рода перверсии станет роман Ж.К. Гюисманса «Наоборот» (1884), а для его героя Жана Дезэссента Бодлер будет не просто одним из кумиров, но «литературным наставником», чьи произведения определяют его мысли и чувства, вкус и отношение к жизни. Именно поэтому его кабинет украшают три стихотворения Бодлера: «La Mort des amants» («Смерть любовников»), «L’Ennemi» («Враг»), «Any where aut of the world» («Anywhere out of the world») – в трехчастной церковной ризе под стеклом; герой заказывает для себя издание Бодлера в единственном роскошном экземпляре и с трепетом читает эту чудо-книгу; роман Гюисманса полон реминисценций из Бодлера, к писателям же, особенно ценимым Бодлером, – Де Квинси, Э. По и Ж. Барбе д’Орвильи – герой нередко апеллирует, более того, «Дьявольские повести» Барбе он тоже издает в единственном экземпляре для себя. В самом Дезэссенте не просто узнаваемы, а гипертрофированы черты эксцентричного индивида, которые восходят к Бодлеру, воспринявшему эту традицию от Э. По и французских «неистовых» романтиков, в частности П. Бореля и завершающего эту линию Ж. Барбе д’Орвильи.
151
Durand G. Les myth`emes du d'ecadentisme // http: www.u-bourgogne.fr/centre-bachelard/z-durand.pdf. Автор выделяет шесть мифем (термин Леви-Стросса) или комплексов (термин Башляра, синонимичный мифеме), в которых непривычное сочетание и взаимодействие элементов древних мифов порождает некое новое содержание, отвечающее духовным настроениям конца века. Эти мифемы Дюран определяет как 1) неприятие общепринятого – perversion; 2) комплекс денди»; 3) мифема заката времен; 4) комплекс болезни, исчерпанности сил и смерти; 5) мифема роковой женщины и 6) комплекс любви-перверсии.
В творчестве и личностном облике Бодлера уже в середине столетия ощутимо предвестие многих доминант духовной жизни конца века. У П. Бурже, называвшего Бодлера «первым теоретиком декаданса» (в «Очерках современной психологии», 1883), было достаточно оснований к этому, в том числе и в отношении эксцентричности как одного из атрибутов самодостаточной творческой личности. Вариации этого типа «оригинала» будут нередки в среде литераторов и художников конца века и в их произведениях. Экстравагантность Ж. Барбе д’Орвильи (он умер в 1889 году) и его дендизм не были всего лишь его индивидуальными пристрастиями. Подобным увлечениям в той или иной мере отдают дань и другие: от П. Бурже, чьи английские очерки, публиковавшиеся во французских журналах в 1881–1883 годах, послужили распространению моды на все английское, до тех, кто воспринял от дендизма хотя бы вкус к странным одеждам (как, например, Эдуар Дюжарден с его бархатными жилетами, красными перчатками и т. п.). Идя «по стопам» Дезэссента из романа «Наоборот», О. Уайльд пишет «Портрет Дориана Грея» (1891), а по приезде в Париж в 1893 году он и сам воспринимается как олицетворение эксцентричного эстетизма. Необыкновенно яркой личностью такого же рода был в Париже Робер Монтескью де Фезанзак (1855–1921) – аристократ, литератор, эстет и меценат. Он послужил для К.Ж. Гюисманса моделью Дезэссента, а позднее – и М. Прусту, писавшего с него барона де Шарлю в «Поисках утраченного времени».
Все эти реальные лица и литературные персонажи продолжают и варьируют идею эксцентричной личности, прозвучавшую уже в середине века у Бодлера.
Жан-Луи Корний
ПАССАЖ-БОДЛЕР
Хорошо известно, какая игра слов задействована Вальтером Беньямином в его лабиринтоподобной работе о рождении современности: «Passagen-Werk» – «Книга пассажей» – сама в основном складывалась из пассажей 152 . Известно также, что в 1938 году именно из этой огромной массы фрагментов Беньямин вытащил статью о Бодлере, которую он столько раз перерабатывал, что в конечном итоге она приобрела форму книги, оставшейся, впрочем, незавершенной. Таким образом, Беньямин возвращался к Бодлеру постоянно на протяжении почти десяти лет, продолжая работать над своим замыслом «Пассажи», где его история современности обретала шаткие опоры в виде отбросов эпохи, каковой он перерыл не только мусорные корзины, но и самые блистательные архивы. Однако что же осталось после того, как он извлек на свет эти отбросы? Что это за отходы, из которых он ничего не смог извлечь? Какие такие останки обнаружились под Великим Остатком? Обозревая всю совокупность этих цитаций, можно без труда вообразить себе совершенно другую книгу. Более того, совершенно другого Бодлера, ничуть не похожего на того, что представил нам Беньямин. И действительно, есть замечательная книга, в которой этот маршрут Беньямина пройден как бы в обратном направлении: в ней использованы оставшиеся без присмотра фрагменты, в ней трактуются столь же разнородные сюжеты, как катакомбы и антисемитизм, социализм и оккультизм, – и вместе с тем эта книга, похоже, по каждому пункту противоречит концепции Беньямина: речь идет о книге «XIX век сквозь призму его эпох» Филиппа Мюрея 153 . Примечательно, что в этом не менее объемном, чем у Беньямина, сочинении имя Беньямина даже не упоминается. И если одному Бодлер помогает проникнуть в самые начала XIX столетия, то другому помогает по-настоящему из него выйти. В самом деле, Беньямин полагает, что Бодлер «вправлен в оправу» своего века, тогда как тот сделал все, чтобы этому веку не принадлежать 154 . Другими словами, чтобы пройти по лабиринтам XIX столетия, трудно было бы найти более своенравного проводника, чем Бодлер: Гюго, Золя справились бы с этой задачей гораздо лучше. Беньямин впадает здесь в какое-то странное ослепление, и это можно объяснить не иначе, как через его смутное стремление идентифицировать себя в воображении с Бодлером, у которого он позаимствовал, по всей видимости, сам замысел этой странной фрагментарной прозы, составленной из обломков и обрубков: характерно, что Адорно, отзываясь о «Пассажах» Беньямина, утверждал, что перед нами всего лишь «торс» 155 .
152
Benjamin W. Gesammelte Schriften. Band V–1, 2. Das Passagen-Werk. Frankfurt, 1982 (далее ссылки на это издание обозначаются как PW). Мы отсылаем также к его книге о Бодлере: Benjamin W. Baudelaire, un po`ete lyrique `a l’apog`ee du capitalisme. Paris, 1979 (WB).
153
Muray Ph. Le XIXe si`ecle `a travers les ^ages. Paris, 1999. Если техника монтажа, которую использует Беньямин в своей книге, напоминает иконоборчество Эйзенштейна, то совершенно поточное, почти селиновское письмо Мюрея наталкивает на мысль об одном из последних фильмов Сокурова «Русский ковчег», где триста лет петербургской истории представлены в одном непрерывном плане, наподобие огромного течения (если не считать купюры 1917 года). (Далее книга Мюрея цитируется в тексте с обозначением PM и указанием страницы.)
154
Так полагал еще Леон Доде, писатель правого толка, считавший, что «Бодлеру было не по себе в глупом XIX веке» (PW, 318).
155
Все происходит так, будто Беньямин, ощущавший, что он предпринимает нечто радикально новое, мог написать свою книгу не иначе, как идентифицируя себя с Бодлером, найдя в нем своего рода (W) alter ego. Воспринимая себя на протяжении какого-то времени фигурой прошлого, он находит в себе силы описать разрозненные члены столицы XIX столетия. Оставаясь последователем Бодлера, он задумывает эссе о гашише, доходя даже до того, что организует композицию «Книги пассажей» по модели пятидесяти «Малых поэм в прозе» Бодлера, в виде пяти десятков конволютов, не все из которых были завершены. В парижском лабиринте Беньямин считал Бодлера Ариадниной нитью, тогда как в действительности тот был его Минотавром.
I. Мишле, Нерваль, Санд, Сю, Конт, Ренан, Гюго, Бланки – все они рано или поздно слышат замогильные голоса; все преобразуют эти голоса в своих творениях, разрабатывают свои социальные концепции, исходя из отголосков, доносящихся из другого мира. Во всех этих историях с привидениями, как утверждает Мюрей, «речь заходит так или иначе о воскресении коллективных тел; о воскресении того или иного социального тела» (РМ, 56). Достаточно вспомнить Огюста Конта и его опыты общения с почившей супругой Клотильдой, которая регулярно ему являлась и которой он посвящает настоящий культ. Или Мишле с его призывами к великим мертвецам Истории. И Санд, которую Бодлер на дух не выносил и которая написала роман под названием «Спиридион». Того же
156
Беньямин обнаруживает большую восприимчивость к тоннелям метро, к сточным канавам, к заброшенным карьерам, чем к катакомбам и старым кладбищам. Тем не менее он записывает в свою книгу рассказанную Франсуа Порше историю о Бодлере и древнем оссуарии в сквере Невинноубиенных младенцев (PW, 154).
Впрочем, довольно странно, что для обоснования своей теории современности Беньямин выбрал понятие, заимствованное как раз из области оккультизма (на что Адорно совершенно справедливо заметил, что эта теория находилась на перекрестке магии и классического позитивизма): имеется в виду понятие «ауры», об утрате которой горюет Беньямин и по которой все время носит траур. Действительно, аура обозначает ореол, обволакивающий тело; увидеть его могут лишь посвященные. С другой стороны, это понятие соотносится с ощущением, которое предшествует приступу эпилепсии; впоследствии термины «ореол» и «гало» перешли в художественную фотографию, где приобрели вполне определенное техническое значение 157 . Строго говоря, Беньямин едва соприкасался с оккультным в различных его манифестациях, чтобы сразу отойти от него в сторону. Например, он ни словом не обмолвился о спиритической фотографии, хотя последняя была излюбленным сюжетом немецкого мыслителя: ни слова ни об этих «фотографиях с флюидными эманациями», с которыми экспериментировал доктор Люис в больнице Шарите (PM, 180), ни о коммерческом их использовании – на что не преминул обратить внимание Ф. Мюрей:
157
В капиталистической перспективе «гало» нового есть всего лишь разряженная аура, которую можно связать с описанным Марксом товарным фетишизмом.
В 1870-х годах один фотограф сколотил себе состояние, продавая по 75 сантимов за штуку спиритические фотографии. Люди приходили к нему в мастерскую, снимались на портрет, а на заднем плане расплывчатым пятном вырисовывался флюидический силуэт усопшего близкого (РМ, 199).
То же самое с антисемитизмом: XIX век буквально кишит следами антисемитизма (которому он придает новое обличье, основанное уже не на религиозных, а больше на экономических соображениях), но Беньямин умалчивает об этой тенденции, как ничто другое характеризующей столетие, хотя ему неоднократно случается цитировать «Вечного Жида» Сю и даже Дрюмона. На сей счет Ф. Мюрей утверждает, что «коллективное воображаемое XIX века крайне озабочено архиоккультистской и очевидно антисемитской фигурой вечного Жида» (РМ, 195). Der ewige Jude, вечный Жид с горбатым силуэтом и горбатым носом, зовут ли его Агасфер или Исаак Лакедем, приговорен Христом к вечным скитаниям, он воплощает образ угнетенного народа. Как мог Беньямин обойти этот слой коллективного воображаемого (хотя знаменитая антисемитская фраза Бодлера из «Моего обнаженного сердца» от него не ускользнула)? 158 Почему он не увидел в центральной для его концепции XIX века фигуре «фланера» вариации того же вечного Жида? В то время как сам Бодлер не преминул на это указать по случаю своей фантазматической встречи с «Семью стариками» – в этой как нельзя более призрачной поэме, которую он как будто случайно посвятил Виктору Гюго. Эту, подобную галлюцинации, встречу Беньямин приписывает воздействию гашиша, который ему тоже доводилось пробовать 159 . Содержание причудливой поэмы Бодлера в общих чертах таково: прогуливаясь ранним утром по унылым улицам Парижа, поэт вдруг видит, как перед ним возникает загадочный старик, «Иудей трехлапый», с бородой «похожей на бороду Иуды»; он нагоняет на поэта страх еще и тем, что за ним следует его точная копия, двойник, а за тем – второй, третий, всего семь стариков. Не дожидаясь следующих призраков, поэт поспешно возвращается домой.
158
«Распрекрасный заговор можно было бы организовать для изничтожения Иудейской расы. Евреи, “Библиотекари” и свидетели “Искупления”» (Baudelaire Ch. OEuvres compl`etes. I. Pl'eiade. Paris: Gallimard, 1974. (OC I). P. 706). Свободное от истеричности объяснение этого пассажа см. в: Starobinski J. Notes de lecture // L’ann'ee Baudelaire. 6. Paris, 2002. P. 148–154, где мысль Бодлера сближается с идеей Паскаля. Все ссылки на сочинения Бодлера даются по изданию в серии «Плеяда»: OEuvres compl`etes. I–II. Paris, 1974 (OC I–II); Correspondance. I. Paris, 1973 (Corr. I); Correspondance. II. Paris, 1973 (Corr. II).
159
Беньямин сближает пиесу «Семь стариков» с одним пассажем «Искусственных райков», где говорится о рапсодическом характере галлюцинаций, вызываемых наркотиками (PW, 474). Параллель межу семью призраками и наркотиками см. в: Burton R. Baudelaire in 1859. Cambridge Universiy Press, 1988. P. 118.
II. Загадочная поэма «Семь стариков» занимает центральное место в «Парижских картинах» – главном бодлеровском цикле в концепции Беньямина. Наряду с двумя «Сумерками» и «Путешествием», а также «Лебедем» и «Старушками» это самое цитируемое стихотворение Бодлера в «Passagen-Werk». В сентябре 1859 года Бодлер послал эту поэму вместе со «Старушками» Виктору Гюго, надеясь получить от того письмо-предисловие к этюду о Готье, над которым в то время работал проклятый автор «Цветов зла» 160 .
160
Можно вспомнить здесь, что «Цветы зла» были посвящены Теофилю Готье, то есть тройное посвящение «Виктору Гюго» составляет пандан официальному посвящению всей книги («безупречному поэту, совершенному магу-доктору французской словесности, моему дражайшему и почтеннейшему мэтру и другу»). Можно подумать, что посвящение Гюго абсолютно эксцентрично, особенно если принять во внимание всю зеркалообразную систему посвящений сборника: начальная апострофа Готье явно перекликается с последним посвящением «Путешествия» Максиму Дюкану; не очень ясное посвящение J.G.F. («L’H'eautontimoroum'enos») соответствует Ф.Н. (Феликсу Надару) в пиесе «Сон одного любопытного»; а в «Парижских картинах» посвящение «Парижского сна» (Константину Гису) явно перекликается с посвящением «Пляски смерти» (Эрнсту Кристофу).
Обе поэмы, названные самим Бодлером «Парижскими фантомами», только что вышли в свет в одном из литературных журналов, не имея позднейших посвящений. И если можно понять, почему Бодлеру так хотелось послать Гюго «Старушек» (они представляют собой своего рода пастиш на одно из стихотворений «Восточных мотивов», озаглавленное как раз «Фантомы» 161 ), то менее очевидно, почему он направил ему также «Семь стариков», которые никак не могут сойти за подражание Гюго. Не очень ясно также, почему Бодлер, получив от Гюго искомое письмо-предисловие, отправил тому в знак благодарности поэму «Лебедь» – своего рода связующее звено между двумя предыдущими пиесами. Нам представляется – в этом состоит наша гипотеза, – что в поэме о семи стариках Бодлеру хотелось раз и навсегда нейтрализовать всякого рода спиритизм, свойственный не только Гюго, но и всему XIX столетию. Немаловажно и то, что собственно спиритическая составляющая «Созерцаний» почти не получила еще того внимания, которое она вызовет позднее, в начале ХХ столетия, когда будут опубликованы рабочие заметки спиритических сеансов на Джерси. Если не считать двух произведений – «Фантом» и «Привидение», – в названиях которых как нельзя более наглядно присутствуют мотивы Гюго, Бодлер все время соблюдал дистанцию в отношении оккультизма, не имея никакой склонности к этой шумливой абракадабре. Вот почему, как нам представляется, заключительные строчки «Семи стариков» («я повернулся спиной к инфернальному кортежу» – и далее еще более определенно: «Я вернулся домой, в страхе запер за собой дверь») следует воспринимать буквально. Бодлер еще не раз повторит этот жест, еще не раз представит его на сцене своего поэтического письма: он решительно захлопывает свою дверь перед всей этой спиритической тарабарщиной 162 , он не хочет шагать в ногу с этим спиритическим кортежем. Однако он воссоздает его во всех деталях. Линия поведения поэта кажется простой: он стоит на пороге, его не тянет посмотреть, что там, по ту сторону, он не поддается увлечению Гюго. В сущности, это вопрос языка, стиля, поэтики: лучше остановиться на аллегории.
161
Речь идет о пиесе 1829 года, сюжет которой обыгрывает или даже переворачивает Бодлер, поскольку она была посвящена мертвым девам: через тридцать лет под пером Бодлера девушки превращаются в старух. См. об этом: Rosenfeld M. Baudelaire, lecteur de Victor Hugo // Etudes baudelairiennes. IX. Neufch^atel, 1981.
162
Известно, что Бодлер посещал Эскироса, но отказывался принимать участие в сеансах столоверчения. Его явно тянуло к Сведенборгу, которого он часто цитирует, к Сен-Мартену в особенности, хотя он нигде о нем не упоминает, разве что мимоходом в «Добрых собаках»: после упоминания Сведенборга он говорит о погожих деньках Сен-Мартена. Об эзотерике Бодлера см.: Amiot A.-M. Baudelaire et l’Illuminisme. Paris, 1982; Eigeldinger M. Baudelaire et l’alchimie verbale // Etudes baudelairiennes. II. Neufch^atel, 1971; Arnold P. Esot'erisme de Baudelaire. Paris, 1972. Но эти влияния не выливаются в убеждение. В поэмах «Призрак» и «Привидение» Бодлер делает упор скорее на сексуальном характере явления, нежели на спиритическом. Любопытно, что среди неопубликованных стихов Гюго долгое время оставалась пиеса под названием «Сплин» (датируется 1848–1857 годами); позднее она была включена в сборник «Театр на свободе», где имеет место диалог с Привидением.