Полоса
Шрифт:
На обратном пути Катина рассказывает о погребальном обычае греков: как через три года нужно обязательно выкопать труп (освободить могилу, если нет возможности купить место), разобрать останки и перебрать, перемыть (!) каждую косточку. Затем сложить в мешок, освятить, на сорок дней оставить в церкви. И захоронить снова или опустить мешок с костями в общий колодец, который бывает вырыт у церкви… Как не хочет разум забвения, как бьется над тайной своего бытия и небытия! Человек простой и наивный тщится оставить по себе хоть какой-то материальный останок, знак, имя на камне, холмик или великую пирамиду — это все равно — как бы не пропустили его в день Страшного суда, не позабыли в суматохе. Человек ученый, материалист и скептик, тоже хоть раз в жизни задает себе в отчаянье вопрос: как же так? неужели исчезнуть без следа? моему разуму?..
Мы плывем назад в сумерках, опять так много простора вокруг, неба и моря, солнце опустилось, но все еще тепло и влажно: шумит бурун за кормой, трепещет сине-полосатый флаг с синим крестом. Катина и Стафис поют протяжно и ладно красивую песню: «Кто ждет на берегу, у кромки моря, глядя на белую пену, для того весь мир только маленький парус…» (Я тин психи ну картери пикри сто акрофаласи…) В такую минуту, как ни хороша она, вдруг чувствуешь себя одиноким скитальцем Одиссеем, хочется домой, и любовь к своему, — дальнему и родному, — берегу заставляет потускнеть море. Глупая слеза навертывается, и огни Пирея, огни кораблей на рейде, возникающие вдали, расплываются в глазах и дрожат…
Театральный фестиваль продолжает волновать город. Под Акрополем стоит древний театр «Иродион» — он менее внушителен, чем Эпидавр, принадлежит уже эпохе Рима, да и просто вмещает втрое меньше зрителей (хотя тоже три-четыре тысячи), но зато театр в центре города, и каждый вечер там спектакли, концерты, и ежевечернее столпотворение машин, негде запарковаться, свистит полиция, нарядные люди перебегают через дорогу, стекаются к началу длинной широкой беломраморной лестницы — она ведет вверх, к почтенным развалинам театрального фронтона, и зрители опять идут и идут, — впрочем, здесь публика уже более рафинированная, театральная, столичная, все друг с другом раскланиваются, общаются, прижимаются щекой к щеке, и то и дело всплескивают аплодисменты или несется ветерок шушуканья, когда появляется опять-таки то министр, то известный актер, то сам начальник всей греческой полиции в штатском, то священник (на симфоническом концерте). Мы смотрим развеселую «Лисистрату», превращенную в музыкальную комедию, с известной и любимой публикой актрисой, спектакль, лишенный, к сожалению, аристофановской злости и горечи, и еще «Медею», и слушаем знаменитого молодого скрипача, виртуозно исполняющего Паганини. Мы присутствуем на премьере современного шоу молодого греческого драматурга Каламитиса в дешевом летнем театре, где бросают вызов сразу всему: правительству, классике, империализму, падению нравов, военным базам и инфляции. Молодые красивые артистки и актеры с увлечением синеблузников пляшут, поют куплеты, разыгрывают сценки: пародируют телевидение, Монополия раздевает Экономику, «понтийский грек» (персонаж всех анекдотов), крестьянин, попавший в город, дурачит горожан. В Афинах повсюду, на стенах и на деревьях, расклеен плакат: «Нас душат смог и ложь!» Вот примерно таков же пафос этого веселого спектакля. И любопытно, что рядом сидящие зрители — одни от души хохочут и хлопают, а другие (противоборствующие партии) глядят сердито и возмущаются.
Мы посещаем маленький и скромный театральный музей, где имитированы гримоуборные самых почитаемых греческих актеров XX века: Катины Паксину, Эмилиоса Веакиса, Марики Катопули, Елены Пападаки, Кевели, Кристофера Незера, Софи Бембо и других. Висят старые фотографии, лежат на столиках коробочки, веера, перчатки, на потемневших афишах все те же «Гамлет», «Медея», «Царь Эдип», «Король Лир», Ибсен, О’Нил, Шоу. Как гремела их слава, как осыпали их цветы, мчали автомобили, любили женщины (а актрис мужчины), как росли их гонорары и, главное, как полна и прекрасна была жизнь, вдохновенье, самоотдача. Энтузиасты Новогреческого театра, отгородив полстадиона (еще до раскопок Эпидавра и других древних театров), играли «Медею» и уже «исповедовали» Станиславского и Рейнхарда… Лежат сморщенные перчатки, сухие цветы, глядят с фотографий коротко стриженные женщины и мужчины с набриолиненными прическами. Другая эпоха; проходящий век, XX век.
Чем больше находишься в такой стране, тем больше думаешь: как же так? Была великая долгая эпоха древности (пять тысяч лет насчитывается городу Афины), был великий расцвет древней культуры, потом все сгинуло и исчезло на полторы тысячи лет — Греция и Древний Рим, а затем в д р у г началось Возрождение, а потом опять все исчезло и ни о каких Афинах и слуху не было. А теперь вот опять, всего лишь несколько десятилетий, играют вовсю «Медею», и — как узнали мы в музее — только в 1901 году было сделано 17 переводов «Медеи» на новогреческий. Сколько ни изучаешь историю, всегда тут чудится какая-то неувязка.
Недавно я нечаянно прочел в рукописи одну работу, автор которой, привлекши в с ю историю, и математику, и вычислительные машины, доказывает (я говорю очень приблизительно и грубо об этой тщательнейшей работе), что последовательной хронологии как бы и вообще нет, что времена наслаиваются одно на другое и что возможно (опять-таки, говоря грубо), что Древний Рим как бы сброшюрован и прошит в одной папке с Древней Грецией и со средними веками, и древность ближе к нам, чем мы думаем. Автору не внушает доверия даже радиоизотопный метод, и он приводит тому свои аргументы. Я сейчас не вступаю в спор, так это или не так, но сама идея сближения и взаимопроникновения времен столь плодотворна для фантазии и поэтична, что так и просится подхватить ее.
В конце концов, удивительно, насколько жизненны, живы, присутственны в современной нашей культуре древние литература и искусство. Всеобщее образование, свободное время, зрелый интерес общества к документу, факту, истории, к творениям вечным и истинным, а не мнимым и преходящим вызвали в наше время новую эпоху Возрождения. Мы, может быть, просто не замечаем этого. Замечаем вопиющее невежество, и оно существует, бесспорно, но рядом ширится и углубляется процесс освоения культуры, принадлежавшей дотоле лишь избранным.
Меня волнует судьба литературы и театра, мне так хочется, чтобы люди (и сами деятели культуры) знали к р и т е р и й, умели отделять настоящее от поддельного, понимали, что гуманно и что антигуманно, и соображали бы, что антигуманное — низко. Прекрасно, когда театр говорит о вещах высоких и благородных, страстных и мудрых. Современный развлекательный театр губит себя заискиваньем перед зрителем, делается мелок и пошл, да еще и цинично расшаркивается: а я ни на что и не претендую! Я — паяц и коммерсант: покупают — продаю! И как прекрасно, когда существует другой театр, настоящий, и люди, преданные ему, — они были всегда, и их трудом и умом передается, и оживляется, и обессмерчено древнее настоящее искусство.
Джени и Костас, о которых я уже говорил, собираются ставить «Электру» Софокла. Она уже у них в планах, в разработке, в воображении, и я не могу удержаться, чтобы не передать, как это делается практически, как начинается.
Сидим в прекрасной квартире в центре города (двухэтажной, богатой, красивой, с просторными балконами, укрытыми маркизами, уставленными цветами, с аквариумом, картинами, кабинетами и ванными), в большой гостиной с мраморным полом — на пол брошены подушки, можно возлежать. «Сочиняем» «Электру». В какую-то минуту я позволяю себе отвлечься, взглянуть со стороны: взрослые, седые и лысые люди, прикуривая сигарету от сигареты, попивая вино с льдом, среди роскошных апартаментов, в жару, среди бела дня, утирая салфетками пот, среди разбросанных книг и фломастерных набросков на белых листах, — о чем вы так страстно шумите, что так бурно волнует вас? Деньги? Болезнь? Опасность? Любовь? О чем крик и спор?.. Господи, оказывается, о театре! На взгляд любого практического человека, — какое детское наивное занятие, просто смех! Но это занятие — вся их жизнь…
Нам придется вернуться к истории Ореста, Электры, Эгисфа и Клитемнестры. Но теперь перед нами миф, мотив мифа, организованный драматургом. Актеры выбрали «Электру» Софокла, а не Еврипида, — эта кажется им мощнее. Софокл вообще демократичнее и яснее «модерниста» Еврипида, его «Электра» проста, словно сказка. Вот наставник выводит на сцену Ореста (у Пилада даже нет слов), рассказывает его историю, и тут же излагается план мести: проникнуть во дворец, сказать, что Орест погиб, внести урну с его прахом и таким образом прямо в доме убить Эгисфа и Клитемнестру. Затем появляется Электра. Тоже рассказывает перед хором, как она страдает и жаждет мщения и ждет Ореста. Потом приходит ее сестра Хрисофемида, тихая и скромная, которая уговаривает Электру покориться судьбе, и они ссорятся. Является Клитемнестра и набрасывается на Электру с бранью, что та не дает, мол, спокойно жить. Электра режет ей всю правду в глаза. Ссора. Наставник приходит и рассказывает, как якобы погиб Орест. Клитемнестра не скрывает радости, что сына-мстителя больше нет в живых, а Электра в отчаянии. И опять подговаривает сестру самим убить Эгисфа. Выходят Орест и Пилад с урной. Знаменитая сцена встречи брата и сестры: Электра бросается к урне и оплакивает прах брата, Орест же, не в силах видеть ее горе, признается, что он это он, и отчаянье Электры сменяется великой радостью и новой волной энергии мщения. Она посылает Ореста в дом, откуда тут же несутся крики Клитемнестры о помощи. Все. Убийство совершилось. Следом приходит Эгисф, которого Орест тоже закалывает. И последние слова Электры — это просьба разить его скорее, не тратиться на объяснения.