Польская литература ХХ века. 1890-1990

Хорев Виктор Александрович

Иронически-сатирическое освещение получила тема биографии человека, уцелевшего в пекле войны, в комедии «Спагетти и меч» (1964), где далекие от правды воспоминания бывших партизан порождают общественную мифологию, влияющую на ход истории.

Ружевич неоднократно называл свою драму «реалистической и поэтической». Реалистичность означает для него не подражание жизни, а раскрытие существенных ее проблем на основе конкретной ситуации, действительной или же сконструированной. Поэтичность же порождает столкновение и взаимопроникновение образных картин, рисующих ту или иную ситуацию, технику коллажа, которая предполагает ограничение фабулы, интриги, перипетий действия, присущих традиционной реалистической драме.

Вместе с Ружевичем на европейский и мировой уровень вывел польскую драму С. Мрожек. Его пьесы «Полиция» (1958), «Страдания

Петра О'Хейя» (1959), «Индюк» (1960), «В открытом море» (1961), «Танго» (1964) и др. принесли Мрожеку мировую известность. В мире драм Мрожека, как в выпуклом зеркале комнаты смеха, отражаются, деформируясь, существенные черты реального мира. Жизненный опыт своего поколения, испытавшего доходившее поистине до абсурда насаждение ложных идей и ценностей, давление цинизма и произвола как власть имущих, так и просто разнузданного мещанства, Мрожек отливает в форме парабол и аллегории. Гротескные ситуации сочетаются у него с реалистическими и даже натуралистическими подробностями предметного мира, с почти репортерской записью живого языка, обычаев и нравов современности.

Мрожек часто использует прием, называемый в логике «доведением до абсурда». Он либо додумывает до нелепостей правдоподобные ситуации (как в драме «Полиция»), либо, наоборот, абсурдные ситуации приводят в движение реальные механизмы общественного поведения и мышления (как в драме «Страдания Петра О'Хейя»).

В «Полиции», например, логическая цепочка такова: целью полиции является борьба с правонарушениями; успешная работа полиции делает бессмысленным ее существование; для своего спасения полиция сама создает себе преступников. В конце концов в пьесе торжествует полный абсурд (все арестовывают друг друга), но это не только логичный результат развития исходных положений драмы, но и объективная закономерность работы полицейской машины, которая вечно нуждается в жертвах и находит либо фабрикует их.

Полемизируя с романтическими клише, Мрожек прибегает к пародии. Он часто перефразирует мотивы, строки, формулировки известных классических произведений. Например, формула «Умер последний заговорщик. Родился новый верноподданный» подытоживает превращение героя пьесы «Полиция» из бунтаря в лояльного обывателя и отсылает читателя к известному сюжету драмы Мицкевича «Дзяды» – превращению мечтателя Густава в бунтаря Конрада.

В пьесе «Индюк» звучит эхо драмы Ю. Словацкого «Кордиан» – отзвук намерений романтического героя, не воплотившихся в поступок. Действие пьесы «Индюк», по авторской ремарке, вообще «происходит в романтизме». Не случайно поэтому ее героиня Лаура говорит строфами Словацкого, а другие персонажи пародируют диалоги драм романтиков и более позднего «неоромантика» С. Выспяньского.

Абсурдно исходное условие в драме «Страдания Петра О'Хейя»: героя извещают о том, что в его ванной завелся тигр-людоед. Этот тигр нужен Мрожеку как предлог для анализа общественных последствий придуманного события. Они столь же абсурдны, как тигр в ванной, но они отражают исторически сложившиеся и реально существующие в обществе психологические, бюрократические, демагогические стереотипы и рефлексы. В частную жизнь героя драмы вторгаются представители разного рода общественных, научных, развлекательных, туристических организаций, от сборщика налогов до чиновника Министерства иностранных дел – и даже некий молчаливый сибирский охотник. По Мрожеку, общество не считается с правами личности, подавляет ее свободу и в конечном счете убивает ее.

В драмах Мрожека человек не свободен и не самостоятелен в решениях, принимаемых, казалось бы, им самим. С помощью демагогической казуистики его можно склонить к действиям против себя, можно внушить, что «из высших соображений», для «пользы дела» или для блага других он должен отдать себя… на съедение («В открытом море»). Так пародийно заостряет Мрожек пропагандистские лозунги, назойливо звучавшие во многих странах «реального социализма».

Свою проблематику Мрожек называл «человек в тоталитарной системе», которая «тоже является неким вариантом отношений между «я» и «не я», между человеком и «миром». «Под маской издевки над тоталитаризмом», по его словам, он «разыгрывал свое фундаментальное отношение к миру вообще» {145} .

145

Blo'nski J. Mrozek S. Listy 1963–1996. Krak'ow, 2004. S. 318–319.

Философским

гротеском можно назвать лучшую драму Мрожека «Танго». В ней под увеличительным стеклом гротеска рассмотрены три поколения одной интеллигентной семьи и нарисована картина ее интеллектуального упадка и нравственного разложения. Это и картина всего современного мира, мира в состоянии кризиса ценностей. Ситуацию упадка пытается изменить представитель молодого поколения, Артур. Выход он видит в возврате к традициям. Но реанимация прошлого не удается, эксперимент Артура проваливается. В старых формах уже нет содержания, они не могут спасти мир, а нового содержания, новых идей у Артура нет. Попытка навязать свои убеждения силой оканчивается трагически, как всегда в истории заканчиваются попытки насильно осчастливить людей.

Сила оказывается на стороне лакея Эдека, заурядного хама, который осуществляет идею террора, высказанную Артуром, и убивает автора идеи. Грозное предупреждение современникам: воспользовавшись попустительством интеллигенции, на исторической арене всегда может появиться торжествующий хам, который без угрызений совести может ударить, убить, нажать на спусковой крючок или на кнопку ракетной установки. И всегда найдутся адвокаты, которые приведут тысячи оправдывающих его действия аргументов, всегда найдутся те, кто охотно пойдет плясать под его дудку.

В «Танго» наметился поворот в творчестве писателя. Поворот от драмы «ситуации», в которой действуют не столько индивидуализированные герои, сколько марионетки, персонифицирующие идеи, к драме с психологически углубленными характерами. Окончательно новые качества драматургия Мрожека приобретает в 70-е годы.

Вместе с Ружевичем и Мрожеком в поисках новых путей в драматургии в конце 50-х – начале 60-х гг. выступили многие молодые талантливые авторы. Как и Ружевич, многие дебютанты в драматургии этих лет пришли в нее из поэзии. На развитии гротескной, параболической, метафорической драмы отразились поэтому поиски новых путей в поэзии, которые эти авторы распространили на драму. Для такого типа поэтической драмы характерны свойственные современной лирике метафорическая многозначность смысла, обобщающие символы, ассоциативность, фрагментарность. «Поэтический» характер в указанном смысле имеют драмы 3. Херберта «Пещера философов» (1956), «Вторая комната» (1958), «Лялек» (1961); С. Гроховяка «Шахматы» (1961), «Партита для деревянного инструмента» (1962), «Мальчики» (1966) и др.; Иренеуша Иредыньского (1939–1985) «Последний отрезок пути» (1962), «Рождественская комедия-модерн» (1962), «Прощай, Иуда» (1965); Тимотеуша Карповича (1921–2005), автора четырнадцати пьес («Возвращение поздно домой», 1958; «Странный пассажир», 1964, и др.); Б. Дроздовского «Польская баллада» (1964) и других авторов.

Большой успех выпал на долю поэтической драмы Э. Брылля «Ноябрьское действие» (1968). «Ослепительная карьера театрального дебюта Брылля привела к тому, что его тотчас же возвели чуть ли не в ранг пророка», – писал известный театральный критик К. Пузына, не без иронии, впрочем, замечая, что «первой причиной этого было, к сожалению, безрыбье, второй – мода на поминально-патетические настроения» {146} .

Главное для автора – утверждение героического и патриотического начала польской души, выдержанное в традициях романтической поэзии XIX в. Мицкевича, Словацкого, Норвида, Выспяньского (это подчеркивается реминисценциями и символами из этой поэзии). Драма Брылля – это сцены из польской жизни, проникнутые горечью, иронией, сарказмом, сцены, в которых показаны национальные комплексы, болезненные шрамы национальных восстаний, кончавшихся поражениями, незажившие раны войны, снобизм и приспособленчество, низкопоклонство перед Западом и цинизм. Но душа Варшавы (в ней происходит действие), символизирующей всю Польшу, – жива. Душа Варшавы – Брылль использует смелую метафору – это ее водосточные и канализационные каналы, которые в дни Варшавского восстания 1944 г. были артерией жизни восставшего города и приютом для десятков тысяч ее героев. Душа Варшавы, душа Польши – это ее героическое прошлое, это ее патриотизм.

146

Polityka, 1970, N 36.