Польская литература ХХ века. 1890-1990
Шрифт:
Я. Блоньский верно заметил: «беда в том, что вымученные, наполовину гротескные миры, выстроенные ими, редко бывают интересными или хотя бы складными. Отцедив языковые экстравагантности, читатель быстро распознает обыкновенные юношеские мечтания и банальные фрустрации, приправленные бытовой (или словесной) провокацией». В целом же, по словам критика, «никто из этой компании гениев не дождался читательского успеха или по меньшей мере признания» {200} .
В 70-80-е гг. продолжалась творческая деятельность всемирно известного писателя С. Лема. Научная фантастика Лема развивается, можно сказать, по спирали – в каждом новом произведении писатель обращается к ранее поднятым проблемам, заново их осмысляя. Главная из них – столкновение
200
Teksty Drugie. 1990, N 1. S. 13.
Что лежит в основе нашего мира? Детерминизм или «статистический веер» возможностей? Ответ на этот вопрос Лем пытался дать в повести «Расследование» (1959) и вернулся к нему в романе «Насморк» (1972). Его действие происходит не в отдаленном будущем, как в большинстве произведений Лема, а в наши дни. Фантастический допуск в романе незначителен. Это упоминание об экспедиции на Марс, которая уже не выглядит невероятной. Это описание изощренных устройств римского аэропорта, защищающих пассажиров от террористов, которые технически возможны и сегодня. Не выглядит фантастичным и допущение Лема о зловещем изобретении, убийственно воздействующем на психику человека. Элементы фантастики в романе органично сплавлены с реальностью современного мира и подчеркивают уродливость процессов, в нем происходящих.
Остросюжетный роман имитирует детектив. В нем расследуется таинственное преступление, перебираются возможные причины преступления, даются ложные следы и, наконец, решение загадки, которая оказывается, правда, не столько детективной, сколько научной. В рассуждениях одного из героев романа доктора Сосюра выстраивается ключевая для Лема «статистическая» концепция мира, согласно которой в хаотическом человеческом движении происходит сгущение случайных факторов, которые возможно выявить лишь благодаря случайному стечению обстоятельств.
В романах «Осмотр места происшествия» (1982), «Мир на земле» (1987), в которых мы вновь встречаемся с героем «Звездных дневников» (1957) космическим путешественником профессором Ионом Тихим, продолжается гротескная линия творчества Лема. В первом из них дается довольно пессимистическая оценка шансов личности на свободную и счастливую жизнь в разных вариантах общественного устройства. В «Мире на земле» гонка вооружений парадоксальным образом открывает перед землянами мирную перспективу: запрограммированная на самоусовершенствование военная техника выходит из-под контроля человека и самоуничтожается.
В большинстве беллетристических произведений Лема над фабулой преобладает дискурс. Это относится и к названным выше романам, и в еще большей степени к роману «Голем XIV» (1981) – о суперкомпьютере восьмидесятого поколения, который по своему интеллекту неизмеримо превосходит создавшего его человека и олицетворяет собой новый, кибернетический этап эволюции Разума. Роли человека и машины меняются, люди выступают слушателями поучающей их машины.
В романе «Фиаско» (1987) вновь появляется герой прежних произведений Лема, выдержанных в «реалистической» конвенции, – пилот Пиркс. В нем развита одна из излюбленных тем романов-предостережений Лема – тема космического контакта. Земляне во что бы то ни стало заставляют вступить в контакт жителей планеты Квинта. Благородное, казалось бы, намерение пришельцев-землян устранить распри враждующих между собой жителей Квинты порождает трагические недоразумения, а «железная» человеческая логика – логика борьбы – приводит к уничтожению пришельцами планеты Квинта и гибели их самих. Долгожданная встреча двух высокоцивилизованных миров оборачивается трагедией.
Изощренная фантазия Лема породила и такие жанровые формы, как сборник рецензий на несуществующие книги («Совершенный
Но к каким бы жанрам и формам ни обращался Лем, главным для него были поиски предназначения человека во вселенной. «Героем моих книг, – говорил писатель, – является познание в смысле гносеологии, эпистемологии…» Произведения Лема не только множат предостережения человечеству, они заставляют думать о социальных и нравственных последствиях движения человечества в будущее по неведомым путям.
Драма. В сценических произведениях рассматриваемого периода преобладает стилистика «поэтической драмы» с присущими ей метафоричностью, фрагментарностью, гротеском, ассоциативностью. Она утвердилась еще в 60-е гг. во многом благодаря произведениям Т. Ружевича и С. Мрожека, хотя в 70-е гг. именно в их творчестве происходит движение от последовательного авангардистского экспериментаторства к использованию более широкого спектра изобразительных средств, в том числе традиционного театра (например, элементов фабулы).
Большую дискуссию в прессе (и критику со стороны костела) вызвала драма Ружевича «Непорочный марьяж» (1974), смело нарушившая табу в польском обществе на эротику. Действие драмы происходит на рубеже XIX и XX вв. в шляхетской усадьбе. Две подрастающие девушки из почтенной семьи переживают свои интимные проблемы, связанные с половым созреванием и замужеством. У них возникают бесстыдные видения и ассоциации. При материализации этих видений на сцене, а также в характеристиках других героев драмы (Отец – «бык», гоняющийся за кухарками и горничными, Дед – фетишист, фригидные Мать и Тетка, жертва невинности Беньямин и др.) драматург не пожалел натуралистических красок.
Драма, с одной стороны, обнажает «биологическую» природу человека, часто скрытую под маской условностей, с другой – как бы передразнивает моду на эротизм, присущую эпохе fin de siecle. «Драма тела» сопряжена в «Непорочном марьяже» с драмой культуры, с господствующими в обществе до сих пор пошлыми представлениями о чувственности как о чем-то низменном и постыдном. Протест против нравственного лицемерия общества аккумулируется в заключительной сцене драмы: героиня срывает с себя и бросает в огонь один за другим предметы одежды, срезает волосы «под мальчика» и заявляет своему несостоявшемуся мужу, что она является его братом (то есть что она тоже является личностью, человеком, а не вещью для удовлетворения мужских страстей).
В драме Ружевича «В расход» (1979) также перекрещиваются натурализм и поэтичность. Эта драма восходит кличному опыту поэта, который в 1944 г. был в лесном партизанском отряде Армии Крайовой и видел много крови и грязи, смертей и ненависти. Драма дегероизирует миф о партизанах, показывая их не в ореоле борьбы и мученичества (как это было принято в литературе), а в безнадежном ожидании исхода войны и социальной справедливости. В картины грязного, неустроенного быта партизан, простых деревенских людей, которые конфликтуют с панами из близлежащей усадьбы и целью которых является «как-нибудь прожить, что-нибудь пожрать, как следует выпить и потрепаться о бабах», вплетена история Валюся. Валюсь – примитивный парень, который в своей жизни прочитал лишь одну книгу, да и той не помнит названия. Ему приходится расплачиваться за чужие грехи: за грабеж, организованный двумя его напарниками, которым удалось улизнуть, партизанский суд приговаривает Валюся к расстрелу. Приговор приводят в исполнение его же товарищи, один из которых заявляет: «Мне так все равно. Приказ есть приказ. Отец не отец, брат не брат…» Бездушное догматическое правосудие перемалывает человека, а равнодушная к судьбе отдельной личности машина истории катится дальше, подкарауливая все новые жертвы.