Порыв ветра, или Звезда над Антибой
Шрифт:
Так вот, абстрактное искусство, оно ведь и на раскрытие этих невидимых тайн тоже посягает. Даже и на раскрытие тайны творенья. Так что абстрактное полотно бывает до краев нагружено всякой очень непростой информацией.
Другое дело – насколько зритель (а картины все же, несмотря на весь бескрайний эгоцентризм художника, пишутся с расчетом на зрителя, хотя и без должного учета его уровня) подготовлен к расшифровке всей этой информации или хотя бы настроен на труд расшифровки? Откуда найдутся такие зрители? Это уже особый вопрос и мы с вами его коснемся. Вопрос восприятия, мотивов, таинственной «внутренней вибрации»…
При показе абстрактного полотна неизмеримо возрастает роль зрителя, которому предоставляется художником широчайшая свобода понимания, интерпретации произведения. По существу,
И еще нельзя умолчать о художественных приемах и принципах, поскольку речь идет о художественном творчестве. При создании абстрактного произведения не только не умаляется, но напротив возрастает роль и фактуры, и ритма, и композиции, и колорита… Да, да, ритма – как в музыке, или скажем, в шаманских заклинаниях. Вот в какие дебри заводит простенький казалось бы отказ от фигуративности, простенькое «бес» этой самой беспредметности… «Бес меня попутал», – скажет читатель, приготовившись отложить наше сочинение до худших времен, но мы и сами чувствуем, что пора кончать с отступлениями и вступлениями… Только еще два слова о сравнительно недавнем взлете всей этой абстрактной моды, довольно логически наступавшей на пятки ослепительному постимпрессионизму уже и в 80-е и в 90-е годы XIX века где-то во Франции («Девушки под снегом», все бело, ничего не видно, ни снега, ни девушек, а жаль, может, неплохие были девушки) или в Голландии («Абстрактная композиция с растительным мотивом», надо понимать, вполне экологически чистое творение господина Ван дер Вельде). Ища точку опоры, историки искусств хватаются за сочинение г. Воррингера «Абстракция и чувствование». Это 1907 год. Для нашей национальной гордости эта дата не слишком унизительна. Подумаешь, брошюру сочинил господин Воррингер. Наш Василий Васильевич Кандинский (еще в 1908 году сочинивший сценическую композицию «Желтый звук») в 1910 году все это «вчувствовал», и ведь был к тому времени уже высокограмотным человеком, за десять лет до того защитил докторскую «О законности трудовой заработной платы». Ну а в 1911 году все беспредметные открытия В.В. Кандинский отразил в своих «Импрессиях», «Импровизациях» и «Композициях».
Был он вдобавок ко всему замечательный писатель, создал труд «О духовности в искусстве», и там все уже есть, что нужно авангардному художнику для жизни и смерти. Так что, если в переписке современных художников с родными и близкими или в их спорах об искусстве вы встретите что-нибудь, что совпадет с идеями, мыслями или даже словами высокоученого нашего В.В.Кандинского, то это ничьей искренности не в упрек, а лишь новое свидетельство того, что и в авангардном искусстве наша родина Россия была в ту, пусть еще и допотопную пору, как выразился поэт, «впереди планеты всей». Поэт шутил, да и мы с вами не на футбольном матче. Что же касается патента на абстракцию или абсурд, то уже и весной 1908 года в пассаже на Невском проспекте каких только не выставлялось наших собственных Бурлюков, Лентуловых, Кульбиных… А какие были люди! Яростный авангардист Николай Иваныч Кульбин был доктор медицинских наук, врач генштаба в генеральском звании, написал тридцать сочинений на медицинские темы и прочитал знаменитый доклад о том, как быть здоровым. Назывался доклад «Свободное искусство как основа жизни». Такие вот люди водились в Петербурге до катастрофы. На каждом шагу. Катастрофы 1917-42 гг их число сильно поубавили.
Как, впрочем, ни велик петербургский соблазн, пора нам все же возвращаться в Ниццу 1942 года, где герой нашей книги 28-летний художник Никола де Сталь начинает свою карьеру на ниве абстрактной живописи. Сообщая в письме отцу, о том, каких знаменитых художников авангарда встречает он (скорей всего, просто видит издалека и узнает) на Английском променаде в Ницце, Никола первым называет великого Ганса Арпа. И вовсе не потому называет его первым, что близко с ним знаком, а потому что по мнению увлеченного своими опытами Никола, уж Ганса-то Арпа, самого великого Гансарпа, должен был знать всякий просвещенный человек, хотя бы и в захолустном Брюсселе.
Но ведь и впрямь с именем гулявшего тогда по Ницце вполне еще бодрого Арпа (гулял он под руку со знаменитой супругой-художницей Софи Тойбнер-Арп) связано многое из того, к чему пришли в минувшем веке люди искусства.
Художнику Гансу Арпу было в ту пору около шестидесяти и был он художником-сюрреалистом (с чем иные из глубокомысленных искусствоведов связывают его тяготение к сексуальным формам беспредметных предметов). Но прославился этот эльзасский баловень славы еще и до того, как блистательное слово «сюрреализм», которым обогатил мир француз Гийом Аполлинер, вошло в словари. Арп уже известен был к тому времени как один из основоположников игривого дадаизма, который был придуман им вместе с друзьями из цюрихского «Кабаре Вольтер» в нешуточном 1916 году. В ту пору, когда сверстники их гнили по окопам вполне бессмысленной Великой войны, Арп и его друзья придумали теорию, отрицавшую все основные положения искусства, вводившую в обиход все бессмысленное и антихудожественное.
Никто толком не знает, что означало это «дада» – деревянная лошадка, детский лепет или просто калдыбалдычекалды – неважно. Важно было шокировать, удивить, эпатировать, желательно даже обхамить. В общем, слово прижилось – дадаизм, дада. Это означало бросить вызов былому искусству. Плюнуть в публику (понятное дело, в публику чистую). Ну скажем, подрисовать усы Джиоконде или обозвать унитаз фонтаном… Старое искусство скомпрометировано, место расчищено для нового (хотя мы сами его и не создаем)…
Мода имела успех. Из нее вырос сюрреализм. Честолюбивые теоретики, вроде Бретона, сели за создание теории (писали «манифесты»), находя кое-что для себя подходящее то в психоанализе Фрейда, то в экзистенциализме. Правда, были искусствоведы, которые называли дадаизм «продуктом истерии и растерянности» (мир ведь и правда сошел тогда с ума), но кое-какие из тогдашних теорий пригодились и художникам и писателям (скажем, погружение в глубины бессознательного), получили всемирное распространение. Так что, если из основоположников дадаизма (а потом и сюрреализма) в Ницце 1942 года присутствовал только один (все тот же Ганс Арп), то видных (или едва заметных) художников-сюрреалистов было в Ницце и в прочих деревнях Французской Ривьеры в ту пору предостаточно. Много гениев пряталось от жестокостей фашистских режимов в этом городе временного безвластия, в приморском тепле…
Так что молодые художники Никола и Жанин угодили в Ницце в атмосферу авангардно-художественную и вполне семейно-дружественную.
В 1942 году Жанин родила своему любимому дочку, которую они назвали Анной. Никола был растроган. Он без конца рисовал их крошечного заморыша и даже фотографировался на пляже с дочкою на огромной костлявой руке.
Тогда-то он и закончил портрет Жанин, доставивший ему столько хлопот. Попытки Никола писать пейзажи и натюрморты оказались тщетными. Живопись Жанин имела гораздо больший успех. Галерея устроила выставку ее работ, и все работы были проданы.
Уже в первый год их совместной жизни на Буасси д\'Англас молодые художники обзавелись множеством друзей. В гостях у них бывали ученый-синолог Фуркад с супругой, художники Мари Реймон, Фред Кляйн и Анри Гетц с супругой-художницей Катрин, маршан Борис Вульфер, преуспевающий архитектор и декоратор Феликс Обле, аббат Кребс… Поддерживать веселье в небогатой квартире на Буасси д\'Англас помогали неунывающий легкий характер Жанин, ее такт и обаяние. Что же до молодого хозяина дома, то он тоже бывал по временам веселым, открытым, громко хохотал и даже странно шутил, но часто впадал вдруг в мрачное отчаянье, уничтожал свои работы, замыкался в продолжительном и недружелюбном молчании. Только Жанин с ее бесконечным терпением и самоотверженной влюбленностью могла вывести его из депрессии, отваживалась давать ему советы, поправлять его работы…
Наряду с множеством бодрых воспоминаний о хохоте де Сталя сохранилось мемуарная запись той нисуазской поры, сделанная французским писателем Морисом Женевуа. Писатель и его жена гуляли как-то по авеню Виктора Гюго в Ницце и заглянули в картинную галерею. Там они увидели молодую художницу с крошечной дочкой на руках. Писатель переглянулся с женой, и оба подумали, что вид у мамы и дочки был не слишком сытый. Не сговариваясь, они купили одну из ее картин и были тут же представлены художнице, которую звали Жанин Гийу…