Порыв ветра, или Звезда над Антибой
Шрифт:
Сколько-то времени я простоял возле Андрея, который о времени и обо мне начисто забыл. Потом меня потянул за рукав хозяин галереи, который пригласил меня посидеть с ним в большом зале, отдохнуть в удобном кресле.
– Спасибо, – сказал я, – а то ноги затекли.
– О, ваш друг теперь надолго… – сказал он. – Тем более, что этой, с десятью кружочками, он еще не видел. Так что он теперь…
Я отметил, что даже такой бывалый человек, как хозяин галереи месье Хипас несколько удивлен тем, что происходит с московским человеком перед картинами этого Пужуана.
– Да, так бывает… – сказал он.
– Вибрация! – вспомнил я, обрадовавшись, что слово так быстро явилось из диванного зала моего мирного склероза.
–
Он стал мне рассказывать, как этот Пужуан принес ему много лет назад свою первую картину (там было только три кружочка), как он без конца звонил из Испании, справлялся, что с ней, с картиной, небось, толпятся ценители… А что с ней? Висела непроданная. А потом пошло, поехало…
– Теперь не звонит? – спросил я.
– Звонит. Но редко. У него и другие теперь маршаны… – сказал месье Хипас. – Во всех странах.
Меня удивило, что волнение моего друга перед картиной было принято всерьез не только мной, но и многоопытным хозяином подвала. Позднее я обнаружил суждение о языке картин, высказанное художественным критиком Жоржем Муненом. Мунен предлагал «рассматривать картину как стимул и изучать реакцию, которую она пробуждает в зрителе, ее созерцающем, конечно, убедившись предварительно, что зрителю этому удается вступить в контакт с полотном, а может, через него и с самим художником, точно так, как слушатель вступает в контакт с оратором». Мунен считал, что серьезное исследование, основанное на этой базе, может позволить нам установить, в какой степени взаимоотношение Картина-Зритель «представляет собой комплекс специфических отношений, предусматривающий, без сомнения, соучастие, идентификацию, отражение и, может, даже истинное общение».
Не думайте, что я выкопал этого Мунена в подвалах Национальной библиотеки Франции. Я выудил его из книжки Мансара о де Стале. А книжку Мансара, где немало есть всякой учености, дала мне почитать красавица – артдилерша Мишель де Шампетье из Канн. Впрочем, ученую книжку Мансара я получил много позже, а тогда, в подвале просвещенного грека месье Ленаса Хипаса я вскоре отвлекся от тайн «вибрации» и стал разглядывать холст с огромным треугольником над самой головой у месье Хипаса. Перехватив мой испуганный взгляд, любезный хозяин галереи беспечно махнул рукой и сказал с улыбкой:
– Это промежность. Женская промежность
– Да, похоже на то. И довольно большая, – сказал я уважительно.
– Что-то она не продается, – сказал месье Хипас вполне беспечально.
Потом, наконец, вышел Андрей. Он пообещал хозяину вернуться и купить картину. Месье Хипас пожал мне руку и попросил повторить это слово, которое я тут давеча обронил.
– Вибрация, – сказал я с такой гордостью, будто сам придумал это слово. На самом деле я вычитал его у Кандинского. Оно пришло мне в голову в связи с первым визитом Никола де Сталя к Альберто Маньели на Лазурном Берегу под Грасом.
Надо сказать, что Маньели отнесся к молодому гостю по-братски, хотя посетив Никола и Жанин в Ницце, не скрыл того, что предпочитает экспериментам своего почитателя более зрелую живопись его жены.
В ту пору Никола с большим увлечением писал абстрактные картины. Конечно, это свело почти к нулю его и без того скудные заработки маляра, штукатура и полировщика мебели, но благородная Жанин рада была, что глава семьи нашел, наконец, «свой путь». Никола нашел поддержку и у друзей из Ниццы. Жак Матарассо, Борис Вульферт и Жан Хеллигер были первыми его поклонниками, а Жак Матарассо даже купил у Никола его небольшое абстрактное полотно. Для них обоих, для молодого художника и молодого букиниста, эта их первая, в высшей степени скромная сделка была большим событием. Впрочем, и сегодня букинист Жак Матарассо рассказывает о ней с гордостью. Где б он ни заводил рассказ о семидесяти годах своей деятельности коллекционера, он непременно упоминает эту первую свою абстракцию, купленную у Никола де Сталя. Собственно, ведь и знаменитого некогда Альберто Маньели чаще вспоминают сегодня в связи с живописью Никола де Сталя, чем по каким бы то ни было другим поводам…
А что там было нарисовано на этой знаменитой картине, купленной у Сталя молодым букинистом Матарассо и подаренной им в старости Музею современного искусства Ниццы? На мой взгляд, нечто похожее на банку с водой и водорослями. Но у другого зрителя ассоциации могут быть совершенно иными. У третьего картина может вовсе не вызвать ни ассоциаций, ни «душевных вибраций». Иные согласятся, что картина «красивая», но иные напомнят при этом, что слово «красивая» утратило смысл, что для абстрактной живописи характерен антиэстетизм, который никак не лишает ее ни ценности ни глубины.
Двоюродный брат Жанин художник Жан Дейроль, в то же время, что и Никола, вставший на путь беспредметной живописи, напоминал в своем очерке об абстрактном искусстве, что у искусства этого существует не одна и не две, а тысяча возможностей различного восприятия:
«Необходимо только, чтобы зритель научился этой игре, чтобы он умел складывать формы, дополнять одну другой по собственному выбору. Каждое полотно предоставляет множество возможностей для такой игры».
Люди требовательные скажут, что я не слишком убедительно описал первый проданный де Сталем шедевр абстракции, украшающий ныне огромный и полупустой музей Современного искусства в Ницце. Но люди снисходительные напомнят нам, что литературный язык вряд ли пригоден для рассказа об абстрактной картине. У живописи вообще свой язык. На этом настаивает, в частности, исследователь творчества де Сталя, упомянутый выше Арно Мансар. Об этом говорят и прочие исследователи: слова здесь мало помогают, дефиниции только ограничивают. И все же ни одно меткое наблюдение литератора, способное приблизить читателей к пониманию абстрактной живописи, не прошло, наверно, незамеченным. Не только строки какого ни то символиста или авангардиста, современника абстрактной живописи XX века (А. Блока, Б. Пастернака, Т. Манна или Г. Гессе), но и самого что ни на есть отчаянного реалиста, классика реализма, вроде Льва Николаевича Толстого. Забравшись в дебри третьей части второго тома романа «Война и мир», читатель обнаружит вполне легкомысленный (но в колорите позднего де Сталя) разговор юной Наташи Ростовой с ее почтенной матушкой – графиней (не про живопись разговор, а про ее, Наташиных, кавалеров – Бориса и Пьера):
– «Мама, а он очень влюблен?.. И очень мил, очень, очень мил! Только не совсем в моем вкусе – он узкий такой, как часы столовые… Вы не понимаете?.. Узкий, знаете, серый, светлый…
– Что ты врешь! – сказала графиня.
Наташа продолжала:
– Неужели вы не понимаете? Николенька бы понял… Безухов – тот синий, темно-синий с красным, и он четвероугольный.
– Ты и с ним кокетничаешь, – смеясь, сказала графиня,
– Нет, он франмасон… Он славный, темно-синий с красным, как вам растолковать…»
Ай да Наташа Ростова, ну, чистая Соня Терк-Делонэ или Наталья Гончарова! А что матушке-графине про темно-синего Пьера не растолкуешь, так это не ей одной непонятно. Несчастный отец Никола де Сталя, инженер Эмманюэль Фрисеро, шесть лет прождав от приемного сына обещанный рисунок, получил, возможно, нечто окончательно убедившее его, что все посходили с ума… Дада… Это ж надо такое мазюкать в разгаре такой войны…
А смертельно обиженный Никола (ничем так не обидишь творческого человека, как насмешкой над его творчеством) призвал на помощь самые высокие из имен в средиземноморской эмигрантской иерархии и ответил с достоинством всем людям, чье серое вещество не бодрствует, а дремлет: