Послы
Шрифт:
В этой истине заключена львиная доля того интереса, который возбуждает в нас целебная смесь, известная как искусство. Искусство имеет дело с тем, что мы видим, и именно этот ингредиент оно должно в первую очередь пригоршнями бросать в приготовляемые яства; искусство собирает сырой продукт в саду жизни, продукт, выращенный в ином месте, возможно, несвеж и несъедобен. Однако собрать материал — лишь начало дела, предстоит заняться процессом, от которого искусство, самый дурной слуга человечества, подлежащий немедленному увольнению без рекомендации, станет трусливо увиливать, ссылаясь на мораль или что-либо подобное. Процесс этот, процесс выражения — буквально выдавливания сути — совсем иное дело и к удачным поискам и счастливым находкам не имеет никакого отношения. На этой стадии — когда заботы о построении сюжета завершились (да так, что в главную часть «гармонично вписались», как говорят наши дамы, совершающие покупки), хочется думать, победой — удовольствиям подобного рода приходит конец. Сюжет найден, на очереди следующая проблема: что с ним делать дальше. Именно это новое вливание и придает, должен признаться, настоящую крепость всей смеси. С другой стороны, эта стадия менее всего напоминает охоту с борзыми и рожками. Наступает период сидения за письменным столом, период расчетов и подсчетов — это труд, который должно оплачивать по высокой ставке главного бухгалтера. Не то чтобы в работе главного бухгалтера не было своих взлетов и блаженных мгновений, но счастье или, по крайней мере, ровное расположение духа дают художнику чаще увлекательные трудности, которые он сам себе создает, чем те, которых он сумел избежать. Он сеет семена, рискуя получить чересчур густые всходы, а потому ему, подобно джентльмену, проверяющему бухгалтерские книги, необходимо сохранять трезвую голову. И следовательно, мне — ради интереса дела — придется остановить выбор на рассказе о том, как шла «охота» за Ламбером Стрезером, как мне удалось поймать тень, отброшенную несколькими фразами, — их процитировал мой приятель, — а также о том, какие события последовали за этой победой. Но, пожалуй, я попытаюсь кинуть беглый взгляд во всех трех направлениях; снова и снова в ходе этого вольного экскурса мне приходит в голову, что, когда просто рассказываешь историю, мешок с приключениями, мыслимыми и немыслимыми, опорожняется лишь наполовину. Очень много зависит от того, что рассказчик подразумевает под этой весьма расплывчатой величиной. Речь может идти об истории героя, а может, в силу тесной связи вещей, — об истории самой этой истории. И каюсь,
Итак, кредо моего человека с воображением, выплеснутое им в неурочный час среди безмятежной праздности, следовало обосновать от его лица или, изъясняясь безыскусным языком комедии, «разобрать», а возможный путь к этой цели, осложненный намеренно поставленным препятствием, нужно было тонко расчислить. Откуда он явился, мой герой, и зачем и что делает (как мы, англосаксы, и только мы, с нашим роковым пристрастием к экзотическим выражениям, любим говорить) на этой gal`ere? [119] Чтобы ответить на эти вопросы правдиво, ответить, как на суде при перекрестном допросе со стороны обвинения, иными словами, чтобы объяснить поступки Стрезера и его «необычный тон» удовлетворительно, необходимо было владеть всем материалом. Вместе с тем ключ к знанию «всего о нем» лежал в принципе достоверности: вряд ли мой герой взял непривычный для него тон без причины, ибо иронические интонации появляются в нашей речи тогда, когда мы чувствуем себя в затруднении или не на своем месте. Улавливая те или иные «интонации» в течение жизни, учишься распознавать, когда они диктуются ложным положением. Значит, дорогой мой герой в парижском саду действительно находился в таком положении — это уже был маленький успех; соответственно следующим шагом, как нам представлялось, являлось подтверждение, что все обстоит на самом деле так. Оставалось лишь строить предположения — правда, с преимуществом на надежду, что они, вполне возможно, оправдаются. Прежде всего, зная, откуда приехал наш друг, вполне можно было допустить, что ему не чужд узкий провинциализм, качество, которое, скажем прямо, нужно битый час держать под увеличительным стеклом, прежде чем оно выдаст свои секреты. Он, наш печальный джентльмен, был родом из самого сердца Новой Англии — обстоятельство, за которым тянулся пышный шлейф секретов, кружащихся передо мной на свету. Их предстояло просеять и рассортировать — процесс, который я не стану воспроизводить в деталях, хотя в них не было недостатка, и вопрос заключался лишь в том, на каких именно остановить выбор. Тот факт, что герой, безусловно, оказался в нелепом положении, а также причины, по которым в его случае положение стало «ложным», — эти индуктивные выводы пришли мне в голову с одинаковой скоропалительностью и очевидностью. Я объяснял все — а это «все» к данному моменту стало весьма многообещающим — тем, что Стрезер прибыл в Париж в определенном умонастроении, которое в результате новых и неожиданных ударов и потрясений менялось буквально на глазах. Представления, с которыми он прибыл, можно изобразить, например, в виде прозрачной зеленой жидкости, налитой в точеный стеклянный фиал; вдруг эту жидкость перелили в открытую расхожую чашку, подвергли воздействию другого воздуха, и она сделалась красной или какой-то еще и вот-вот готова — кто ее знает — превратиться в лиловую, черную, желтую. При еще более фантастических крайностях, представленных — сколько бы мой герой ни утверждал обратное — в буйном разнообразии, он сначала лишь с удивлением и страхом таращил глаза; и уже в силу этого ситуация создавалась бы из игры фантастического и развития крайностей. Я мгновенно смекнул, что достаточно развить все это живо и логично — и моя история напишется лучше некуда. Разумеется, решающим фактором и огромным преимуществом для писателя всегда был и будет интерес к самой истории как таковой; в ней всегда, неизменно и безусловно, заключено самое ценное (иначе я это себе и не представлял); даже бешеная энергия, развиваемая, чтобы ему содействовать, меркнет перед энергией, с которой он содействует себе сам. Ему очень нравится делать вид, будто он освещает события особым светом, будто он владеет доскональным знанием и знает все обо всем, хотя мы нет-нет да уличаем его в самоиронии, как и в том, что «всезнание» это — не что иное, как бесподобная дерзость, на которую у него, по сути, нет никакого права. Впрочем, приходится допустить, что без дерзости тут не обойтись, что она всегда присутствует в сочинительстве, — присутствует, так сказать, для изящества, для эффекта, для завлекательности, ибо История — это балованное дитя Искусства, и мы всегда испытываем разочарование, когда наши фавориты не «выжимаются до предела», нам нужно, чтобы они выглядели соответственно своему характеру.
119
галере (фр.)
Иначе говоря, все сводится к тому, что ступени моего сюжета выстраивались быстро и, так сказать, уверенно несли свой функциональный груз — состояние дел, при котором, если бы я страдал недостатком ума, легко поддался бы соблазну не затруднять себя для решения такой легкой задачи лишними размышлениями. Тем не менее я выдержал искус и, даже напротив, по мере того, как множились сюжетные связи, чувствовал себя, как никогда, в силах решать, какой будет миссия Стрезера и чем она для него кончится. Оба эти компонента — пока их толкователь раскидывал мозгами — совместились сами собой под воздействием собственного веса и формы; и теперь ясно видно, что в процессе создания книги они все время его обгоняли. К концу толкователь сильно отстал и вынужден был, скажем прямо, пыхтя и волнуясь, напрягать все силы, чтобы изгнать их. Ложное положение, в котором оказался мой запоздалый светский человек (запоздалый, так как долго избегал света и теперь наконец подчинился необходимости в него войти) — ложное положение для него, повторяю, возникло потому, что он постучал в ворота этого огромного зверинца, верный широко принятым нравственным принципам, и принципы эти не выдержали соприкосновения с фактами реальной жизни, то есть с более широким их толкованием. Можно было бы, конечно, изобразить Стрезера человеком более искушенным: он лишь судил бы род людской и изнывал от отвращения, но, сознаюсь, он виделся мне фигурой, не облеченной в какую-то готовую формулу. Единственно правильный путь познания личности, — а идти по нему надо сразу, как только он приоткроется, — путь определения ее уникальности и индивидуальности; точно так и драма личности происходит под давлением обстоятельств из-за ее самобытности, ее отличия от других. Благословенный дар воображения позволил Стрезеру, как мы видели, отличать и познавать, а мне именно это его качество, к величайшему моему наслаждению, обеспечило возможность «въедаться» (я уже каялся в этом) в его интеллектуальную и нравственную субстанцию. Впрочем, здесь как раз на мою картину легла летучая тень.
Согласно давнему коварному мифу — одна из пошлых выдумок человеческой комедии — в Париже люди утрачивают свои нравственные принципы, и это приходится наблюдать сплошь и рядом; сотни тысяч людей, более или менее успешно маскирующихся под добродетель и скрывающих свой цинизм, ежегодно посещают сей вертеп именно ради этой утраты, так что если я вознамерился побудоражить себя на этот счет, то весьма и весьма запоздал. Короче говоря, людям вбили в головы пошлость, вульгарнейшие понятия, и это не давало мне покоя прежде всего потому, что их очень усердно распространяли. Переворот, происшедший со Стрезером под воздействием одного из интереснейших и великих городов мира, не должен был иметь ничего общего с b^etise, [120] которая приписывается состоянию «соблазненного во грех». Стрезера следовало подтолкнуть, вернее, с силой толкнуть к его извечной страсти — безудержной рефлексии: этому дружескому испытанию предстояло вывести его — через петляющие ходы и переходы, через тьму и свет — на собственный путь; и произойти это должно было в основном в Париже, где, хотя окружающая обстановка имела второстепенное значение, она выступала как символ широких взглядов, о которых, если следовать философии Вулета, он мог бы только мечтать. Другие декорации тоже не испортили бы наш спектакль при условии, что изображали бы место, куда Стрезеру естественно было поехать со своей миссией и где он пережил бы духовный кризис. Правдоподобие места действия было ценно тем, что избавляло от предварительных поисков: мне пришлось бы порядком потрудиться (не то чтобы речь шла о вещах невозможных, но обременительных и тормозящих), прежде, чем нашлась бы другая арена для интересных своей сложностью отношений Чэда Ньюсема. Местом назначения Стрезера могло стать лишь то, что успешнее всего позволило бы развернуться похождениям Чэда. Молодой человек пустился, как говорится, во все тяжкие, срывая цветы удовольствия, и там, где ему, по его понятиям, удавалось найти «самые настоящие», его находил, благодаря серьезному анализу, ближайший друг, исполняя упоительный танец интеллекта.
120
глупостью (фр.).
«Послы» были благополучно пристроены: первая публикация романа должна была идти из номера в номер «Норт америкен ревью» за 1903 год, а меня давно уже манила идея активно использовать законы композиции — скажем, обрывать, а затем подхватывать нить повествования. Я было уже твердо решил прибегнуть к этим понравившимся мне резким перепадам, принимая их за замечательный маневр, однако все, что касалось формы и компактности изложения померкло, помнится, в свете принципа, который я после всестороннего анализа признал ключевым — принципа единого центра, каковым будет восприятие моего героя. Вся история должна была стать сугубо внутренним переживанием этого достойного джентльмена и от начала до конца, без каких-либо вкраплений или отступлений, передаваться только через его восприятие, так что она оставалась бы для него частично, а для нас a fortiori [121] не выраженной. Правда, я мог бы выразить все, что в нее вместилось — все до грана, — прибегнуть к замечательной экономии. Роман был населен и многими другими персонажами, каждый преследовал свою цель, преодолевал свои сложности, имел свои связи и отношение к главному герою — словом, каждый выполнял свою функцию и нес свою сюжетную нагрузку. Но в моем изображении всего этого господствовала точка зрения Стрезера — то, как он, и только он, воспринимал окружающих; я знал их лишь через его весьма зыбкое знание, и сама эта зыбкость могла стать одним из интереснейших свойств повествования; а соблюдение этого открывающего богатые возможности принципа обеспечило бы эффект, за которым я «гоняюсь», куда вернее и скорее, чем следуя всем другим существующим приемам, вместе взятым. Принцип, о котором я говорю, помог бы моему роману обрести полное единство, а это, в свою очередь, придало бы ему изысканность — достоинство, ради которого любой просвещенный романист пожертвует и выигрышем, и всем остальным. Я, конечно, имею в виду изысканность той силы воздействия, которой можно благодаря ряду средств в полной мере достичь, а можно в полной мере пренебречь, — что, к большому сожалению, делается постоянно и повсюду. Не то чтобы это благо заслуживало высокой оценки, ведь точной и безусловной меры для него нет, сплошь и рядом его превозносят там, где оно не привлекало нашего внимания, и не замечают там, где оно встречено нами с благодарностью. После всего сказанного добавлю: я уверен, редким сочинителем, ценящим интересную историю, — правда, не только ценящим, но и разумно оценивающим — этот тщательно подобранный букет трудностей не будет с удовольствием принят в качестве основного приема. Впрочем, этот замечательный принцип всегда к нашим услугам, когда хочется освежить интерес. Напомню, что он чрезвычайно прожорлив, бесстыден и беспощаден, и дешевой, легко добываемой пищей его не прокормить. Ему подавай дорогие жертвы, он любит дух трудностей, которому радуется почти так же, как великаны-людоеды с их «фи-фу-фам» радуются запаху крови англичан.
121
в полной мере (лат.).
Итак, окончательное и, скажем прямо, поспешное решение относительно миссии моего джентльмена было принято: он отправился с серьезным поручением и полномочиями «спасти» Чэда, но по приезде в Париж обнаруживал, что молодой человек, встретивший его (неизвестно почему) не слишком любезно, никуда не исчезал, и оба они в силу новых обстоятельств оказывались перед совсем иной проблемой — решение это требовало изобретательности и вершин искусства композиции, а также обещало много интересного. Продолжая из тома в том обзор моих писательских усилий, я вновь и вновь убеждаюсь, что нет ничего увлекательнее подобной, так сказать, ревизий — и чем более тщательной, тем лучше — того, насколько удачно осуществляется «предпринятый» замысел. Как всегда — а эта магия никогда не отпускает, — воссоздание памятью шаг за шагом всего процесса воскрешает прежние иллюзии. Вновь разворачиваются и пышно распускаются прежние планы, хотя все цветы, какие должны были расцвести, опали по пути. Это — магия транспонированного, скажем так, приключения — захватывающих движений вверх-вниз, вправо-влево, хитроумных маневров, благодаря которым сюжет приобретает черты жизненности, но вместе с тем становится сложнейшей проблемой, загоняя сердце автора в пятки. Например, чего только стоило, чтобы миссис Ньюсем, оставаясь за океаном и непрерывно наблюдая за событиями в штате Массачусетс, столь же активно, как и незримо, присутствовала на протяжении всего романа, словно была непосредственно выведена на его страницах, изображена, так сказать, в полный рост; чего стоил этот знак художественной достоверности, придающий вымыслу вид реальности и не умаляемый даже скромностью успеха. И пусть лелеемый мною план воплощается в романе во сто раз меньше, чем я предполагал в мечтах, мне в удовольствие сто раз припоминать сто способов, с помощью которых я рассчитывал его осуществить. Мечта увидеть подобную идею в какой-то степени воплощенной, изящное исполнение — неизбежное расширение в случае удачи представлений и возможностей художественного вымысла — действуют в немалой степени вдохновляюще; и уже одно это сулило успех задуманному мною замыслу, который еще предстояло увязать со всем остальным. О, эти тревоги, рожденные все той же «разумной» жертвой, принесенной на алтарь формы, подогревающей интерес! Художественное произведение требует построения, композиции, потому что без этого нет подлинной красоты; вместе с тем неотвязно точит мысль: как, — не говоря уже о горьком сознании того, насколько узок круг читателей, распознающих подлинную красоту или тоскующих по ней, — при виде на каждом шагу дешевого и примитивного, скороспелого и тривиального, как при засилии пошлой игривости любезной черни, — как при всем этом потом и кровью оплачивать созидаемую красоту! Казалось, будут собраны в кулак и пущены в ход все возможные возражения против угрозы — угрозы широкому разнообразию, — якобы вызванной тем, что Стрезеру отдавалось, так сказать, «на откуп» суждение обо всем и вся.
А между тем, сделай я тогда Стрезера сразу и героем и историком да надели романтической привилегией выступать «от первого лица» — этой черной бездной романтизма, да еще начни я упиваться высоким стилем, — разнообразие, равно как и многие другие маловразумительные достоинства, можно было бы протаскивать через заднюю дверь. Для краткости достаточно сказать, что повествование от первого лица в прозаическом произведении — форма, обреченная на аморфность, и аморфность, которая, кстати, мне всегда претила, в данном случае, как никогда, дала бы себя знать. Все эти соображения с этой минуты — одной из первых — разом обступили меня и поставили передо мной вопрос: как, постоянно держась центральной фигуры и ведя повествование, основываясь на ее, этой фигуры, точке зрения, сделать эту форму занимательной. Мой герой прибывает (прибывает в Честер) один — будто намеренно, с коварной целью предоставить своему создателю возможность сообщить «о нем все» — и перед этой неукоснительной миссией даже самый спокойный из создателей вполне мог бы спасовать. А я отнюдь не был спокоен, я был крайне обеспокоен, так как сознавал, что, отказываясь от авторского повествования и от его альтернативы, я должен — во что бы то ни стало — изобрести нечто третье. Я не мог — разве только притягивая за уши — предложить остальным героям сообщать друг другу сведения о герое — благословенная возможность, благословенная необходимость, к которой с успехом прибегают в драме, обеспечивая в значительной мере единство действия, но такими средствами, какие совершенно непригодны в романе, поэтому с остальными персонажами, исключая тех, кто был непосредственно вовлечен в орбиту моего героя (именно они в его, а не он в их, хотя и принадлежал к их среде), мне решительно нечего было делать. Правда, мой герой не был лишен знакомств; он имел их достаточно, чтобы превратить мое полотно в беспорядочную мешанину, но, сумей я косвенным образом или опосредованно вызвать остальные персонажи на разговоры о нем, я мог бы заставить и его, отвечая им, сообщить о себе все, что надо; под тем же знаком — еще одно благо — я мог бы проникнуть в глубины различия между тем, чем подобный прием хорош для меня или на худой конец для моего героя, и преимуществами «автобиографии». Напрашивается вопрос: почему, если уж так необходимо держаться главного героя, не бросить поводья ему на шею — пусть свободно волочатся, как в «Жиль Блазе» или «Дэвиде Копперфилде», а герою предоставить двойную привилегию быть субъектом и объектом повествования — решение, которое по меньшей мере имеет то достоинство, что сразу снимает все вопросы. Ответ будет таков: сдается, по-моему, тот, у кого нет ничего ценного предложить взамен.
«Первое лицо», используемое в подобной манере, адресуется автором непосредственно нам, его потенциальным читателям, с которыми он, согласно английской традиции, обращается, даже в лучшем случае, весьма вольно и двусмысленно, без должного уважения и без малейшей оглядки на возможную критику. Иное дело — Стрезер — такой, каким он представлен и выведен в романе «Послы»; он вынужден принимать во внимание куда более жесткие правила приличий, чем те, о каких напоминает нам изредка брошенный доверительный взгляд; он должен действовать у всех на виду, то есть в условиях, противопоказанных потокам словоизлияний. На беглый взгляд, я вряд ли внесу больше ясности, в чем отличие моего метода, если признаюсь, что первой моей заботой было поставить моему герою одного-двух конфидентов, дабы развеять в прах устоявшийся шаблон — когда, усевшись в кружок, персонажи обсуждают события постфактум или когда вводится целая кипа справочного материала, так пышно, к стыду нынешнего нетерпения, расцветающего на густо уснащенных всем этим страницах бальзаковских произведений, пугая наши нынешние, что и говорить, более слабые способности к поглощению. «Отступление для перегруппировки» потребовало больших хлопот, — я, как говорится, лез из кожи, — чем это необходимо нынешнему читателю, и даже больше, чем он способен вынести, сколько бы ни взывали к нему с мольбами понять или хотя бы оценить сделанное; что же касается красоты уже созданного произведения, то рядовые издатели проявляют тут полное отсутствие здравого смысла. Ни то, ни другое соображения, сколь бы весомы они ни были, не стали причиной того, почему я с самого начала обеими руками ухватился за Уэймарша, друга Стрезера, и не менее рьяно набросился на Марию Гостри, — не имея даже оправдания, что она тоже, в сущности, его друг. Она скорее уже друг читателя — потому что из-за осуществленных в романе преобразований он, читатель, крайне в нем нуждается, и на протяжении всей книги — от начала до конца — мисс Гостри действует в этом качестве и, по сути, только в этом качестве, с образцовым постоянством. Она штатный и прямой помощник в деле внесения полной ясности, словом, если назвать ее истинную роль — это самая настоящая ficelle. [122] Добрая половина искусства драматурга, как известно, — а если кому не известно, пусть пеняет на себя, ибо свидетельства тому разбросаны повсюду, — в умелом использовании ficelles (я имею в виду умение драматурга скрывать, в какой мере он от них зависит). Уэймарш в очень незначительной степени участвует в событиях, происходящих в романе; он нужен не столько для развития действия, сколько для формы изложения. Что же касается милой леди, любопытным фактом относительно ее роли может служить следующее: какой бы сюжет для драмы ни взять, в него можно ввести столько Марий Гостри, сколько душе угодно.
122
уловка (фр.).
Материал для «Послов», как и для «Крыльев голубки», опубликованных несколько ранее, был взят исключительно драматургический — в этом они совпадают — и, пользуясь возможностью высказать в данном издании несколько предварительных суждений, хочу прежде всего подчеркнуть сценические свойства помянутого последним романа. Эта примечательная особенность проявляется хотя бы в том, что, переворачивая его страницы, мы убеждаемся — сценическим он как раз и не кажется; однако «Крылья голубки», так же как и лежащий перед нами роман «Послы», резко распадаются на части, они подготавливают (скажем прямо, сверхрьяно усердствуя в этом) сценические эпизоды и части, в которых подготовка эта идет и завершается, это — собственно сценические эпизоды. Полагаю, можно с уверенностью сказать, что все части, не являющиеся сценическими эпизодами (я, разумеется, не имею в виду завершенные и функциональные сцены, играющие роль зачина, поворота или финала сценического действия), представляют собой обобщение и синтез рисуемой картины. Эти чередования частей, как и сама форма и структура «Послов», явно различимы, по-моему, уже на ранней стадии, и такой посредник, такое высокооплачиваемое доверенное лицо, как мисс Гостри, с нетерпением ждет — в продуваемом ветром крыле, с шалью на плечах и нюхательной солью в ридикюле — своего выхода. Ее роль говорит сама за себя, и к тому моменту, когда она отобедает со Стрезером в Лондоне и посетит с ним театр, ее усилия в качестве ficelle, думается, вполне себя оправдают. Благодаря ее вмешательству мы, прибегнув к форме сценического эпизода, и только его, решили труднейший вопрос о «прошлом» Стрезера, выбрав для этого самый удачный путь из всех возможных: мы добились предельной ясности и живости (во всяком случае, надеемся, что это так) в изложении ряда необходимых фактов; мы с удобством и выгодой получили наглядное представление о нескольких главных персонажах, не говоря уже о том, что стали различать и остальных, менее значительных, они обрели движение, пусть не столь заметное, но все же способствующее нашему дальнейшему с ними знакомству. Позволю себе первым делом указать: разбираемая нами сцена — та, в которой проясняются ситуация в Вулете и сложные отношения, вытолкнувшие героя туда, где его ждет наша милая ценительница его достоинств и ясновидица, прозревшая его путь, — получилась естественной и завершенной. Эту сцену, безусловно, можно считать образцовой — насыщенной, доходчивой и, соответственно, не страдающей конспективностью, и к тому же с четким назначением, — она словно молоточек, отбивающий время в напольных часах, напоминает, чем наполнены наши шестьдесят минут.
Роль «ficelle», в которой выступает этот второстепенный персонаж, повсюду искусно скрывается всеми возможными средствами и до такой степени (причем швам и стыкам, соединяющим Марию Гостри с этой категорией, уделяется особое внимание, их тщательно сглаживают и выравнивают, делая совсем незаметными), что эта фигура приобретает некоторым образом значение первостепенной — обстоятельство, которое вновь показывает, сколько совершенно неожиданных, но ясных источников наслаждения для упоенного художника, сколько родников «занимательного» — чем никак пренебрегать нельзя! — для читателей и восприимчивых критиков вдруг плеснут живой водой, если только дать художественному процессу возможность свободного развития. Какое редкостное чувство интереса и удовольствия, например, вызывают вопросы, как, где и зачем следует Марии Гостри сменить, — пользуясь толстым слоем маскировки, — свою мнимую роль на подлинную? Нигде, кстати, роль «ficelle» не используется так искусно для единства формы, как в последней «сцене» романа, где она уже ничего не дает и не добавляет, а лишь служит изображению, возможно, живее тех вещей, которые вовсе ей не свойственны, но уже закрепились и утвердились за ней. Впрочем, в искусстве все есть изображение, поэтому и обречено быть предельно живым, а в результате двери к приятному лицедейству широко распахнуты. Таковы в основном исключительные и неповторимые итоги данного метода, — от восторженной демонстрации которых дай Бог сохранить трезвую голову и не сбиться с пути. Учась воспринимать их, мы учимся находить очарование в любом созданном художником двойственном образе, если только он не грешит двусмыслием. Сочиняя для моего героя отношения, которые никак не связаны с главной темой (сюжета, я имею в виду), но крепко связаны с манерой изложения, разбирая их по косточкам, со всей экономией изобразительных средств, как если бы они были крайне важны и существенны, — работая в таком ключе и не создавая хаоса, — я предавался занятию, которое, по мере того как я в него углублялся, становилось исключительно увлекательным. Правда, спешу оговориться: все вышесказанное является лишь неотъемлемой частицей того, что составляет общий и многотрудный вопрос о любознательности и пристойности в изобразительных искусствах.