Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм
Шрифт:
Если подытожить чисто литературоведческие итоги теоретической позиции Кристевой времен «Революции поэтического языка», то практически из этого можно сделать лишь один вывод: чем больше «прорыв» семиотического ритма «негативизирует» нормативную логическую организацию текста, навязывая ему новое означивание, лишенное коммуникативных целей (т. е. задачи донесения до последнего звена коммуникативной цепи — получателя — сколь-либо содержательной информации), тем более такой текст, с точки зрения Кристевой, будет поэтическим, и тем более трудно усваиваемым, если вообще не бессмысленным, он будет для читателя.
Соответственно постулируется и новая практика «прочтения» художественных текстов, преимущественно модернистских: «Читать вместе с
7
Т. е. творчества; после работ Альтюссера и Машере термин «творчество» стал непопулярным в структуралистских кругах, и художник слова превратился в «производителя» художественной «продукции», создающего ее, как рабочий сборочного цеха автомобиль, из готовых деталей: форм, ценностей, мифов, символов, идеологии.
Если воссоздать «горнило» в принципе нельзя, следовательно, реальна лишь приблизительная его реконструкция как описание процесса «негативности», что, разумеется, дает поистине безграничные возможности для произвольной интерпретации.
Свидетельством революции поэтического языка в конце XIX в. для Кристевой служит творчество Малларме и Лотреамона — самых популярных и общепризнанных классиков постструктуралистской истории французской литературы. Исследовательница считает, что именно они осуществили кардинальный разрыв с предшествующей поэтической традицией, выявив кризис языка, субъекта, символических и социальных структур. «Негативность» у обоих поэтов определяется во фрейдистском духе как бунт против отца — фактического у Малларме и божественного у Лотреамона — и отцовской власти. В этом кроется и различие в проявлении «негативности»: «Если Малларме смягчает негативность, анализируя означающий лабиринт, который конструирует навязчивую идею созерцательности, то Лотреамон открыто протестует против психотического заключения субъекта в метаязык и выявляет в последнем конструктивные противоречия, бессмыслицу и смех» (273, с. 419); «Отвергнутый, отец Лотреамона открывает перед сыном путь „сатаны“, на котором смешаны жестокость и песня, преступление и искусство. Напротив, Малларме сдерживает негативность, освобожденную действием того музыкального, орализованного, ритмизированного механизма, который представляет собой фетишизацию женщины» (273, с. 450–451).
Недаром при переводе книги на английский язык была оставлена только теоретическая часть: вся конкретика анализа была опущена, и не без оснований. Можно восхищаться виртуозностью анализа Кристевой как явлением самоценным самим по себе, восторгаться смелым полетом ассоциативности, но выявить тут какие-либо закономерности и пытаться их повторить на каком-нибудь другом материале не представляется возможным.
Реальность хоры слишком трудно аргументировалась и не могла быть выражена, кроме как через ряд гипотетических постулатов, каждый из которых для своего обоснования вынужден был опираться на столь же шаткое основание. В скептической атмосфере французского язвительного рационализма, как и англо-американского практического здравого смысла, столь фантазийные конструкции, даже при всех попытках опереться на авторитет Платона, не могли иметь долговременного успеха: теория хоры приказала долго жить.
Иная судьба ожидала понятия «означивания», «гено-» и «фено-текста», «интертекстуальности». О последнем как о ключевом представлении постмодернизма более подробно будет рассказано в соответствующем разделе. Что касается трех первых, то они вошли в арсенал современной критики в основном постструктуралистской ориентации, но в сильно редуцированном, чтобы не сказать большего, состоянии. Воспринятые через их рецепцию Бартом, они стали жертвой постоянной тенденции упрощенного понимания: в руках «практикующих критиков» они лишились и лишаются того философско-эстетического обоснования, которое делало их у Кристевой сложными комплексами, соединенными в непрочное целое.
В результате «означивание» в условиях торжества релятивистских представлений о проблематичности связи литературных текстов с внелитературной действительностью стало сводиться к проблематике порождения внутритекстового «смысла» одной лишь «игрой означающих». Еще большей редукции подверглись понятия «гено--» и «фено-текст»: первый просто стал обозначать все то, что гипотетически «должно» происходить на довербальном, доязыковом уровне, второй — все то, что зафиксировано в тексте. Сложные представления Кристевой о «гено-тексте» как об «абстрактном уровне лингвистического функционирования», о специфических путях его «перетекания», «перехода» на уровень «фено-текста», насколько можно судить по имеющимся на сегодняшний день исследованиям, не получили дальнейшей теоретической разработки, превратившись в ходячие термины, в модный жаргон современного критического «парлерства».
Кристева была, пожалуй, одним из последний певцов поэтического языка как некой языковой субстанции, противопоставленной языку практическому, в том числе и языку естественных наук. Концепция поэтического языка имеет давнюю историю даже в границах формалистического литературоведения XX в. Достаточно вспомнить русских формалистов, теории Р. Якобсона, первоначальный период англо-американской «новой критики», концентрировавшей свои усилия как раз в области построения теории поэтики; многочисленные работы пионеров французского, русского, чешского, польского структурализма 60-х гг. Все они, разумеется, создавали многочисленные труды и по теории прозы, но основные их усилия были направлены на доказательство «поэтической природы» художественного, литературного языка.
Примерно в конце 60-х гг. концепция поэтического языка в прямолинейной своей трактовке сошла на нет, поскольку на первый план выдвинулась проблема коренного переосмысления языка как такового и выявления его исконно сложных отношений с «истиной», «научностью», «логической строгостью», с проблемой доказательства возможности формализации понятийного аппарата любой дисциплины.
Кристева периода написания своего капитального труда «Революция поэтического языка» (1974) была весьма далека от структуралистски-наивных представлений об особой природе поэтического языка и название ее работы несколько обманчиво, поскольку фактически общий ее итог — отход от концептуального приоритета поэтического языка. Для французских структуралистов, переходящих на позиции постструктурализма, таких как Ф. Амон, А. Мешонник, П. Рикер [8] , этот процесс затянулся практически до начала 80-х гг., и хотя автор «Революции поэтического языка» эволюционировал значительно быстрее, тем не менее опыт структурализма заметен и в этой книге, при всей ее несомненной постструктуралистской направленности.
8
Я нарочно называю здесь до известной степени «пограничные», «маргинальные» (с точки зрения общепостструктуралистской перспективы) имена теоретиков, не являвшихся «ведущими» представителями постструктуралистской теоретической мысли.
Разумеется, можно считать, что перед нами здесь просто другой вариант постструктурализма, значительно более тесно, «кровно» связанный с изначальными структуралистскими представлениями. Но раз уж речь зашла о своеобразии кристевского постструктурализма, то следует более подробно сказать и о другом — о том, что так заметно выделяло Кристеву уже на начальном этапе становления литературоведческого постструктурализма: о ее постоянном интересе к проблеме субъекта.
Мне хотелось бы привести рекламную аннотацию к «Полилогу» (1977), написанную самой Кристевой, поскольку именно здесь, на мой взгляд, она наиболее четко сформулировала то, чего хотела добиться и к чему стремилась:
«Полилог» анализирует различные практики символизации: от самых архаичных — языка, дискурса ребенка или взрослого через живопись эпохи Возрождения (Джотто, Беллини) и практику современной литературы (Арто, Джойс, Селин, Беккет, Батай, Соллерс) и вплоть до их применения современными «гуманитарными науками»: лингвистикой (классической и современной), семиотикой, эпистемологией, психоанализом.