Постыдное удовольствие. Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа
Шрифт:
Зомби» («Могила живых мертвецов», 1983). Зомби-реднеки – это именно зомби-реднеки, а не какие-то другие зомби. Об этом нам напоминают в картине «Хижина в лесу», когда обращают внимание, что необходимо отличать семью реднеков-зомби от обыкновенных зомби. Гаитянские зомби, пробужденные к жизни при помощи магии вуду, – это не призрак, а живой упрек, иногда даже месть колониальной экспансии Америки. Все эти зомби, конечно, имеют политический аспект, но он очевиден. Он не требует метафорического прочтения, скажем, как критики общества потребления или информационного общества. Конечно, такая точка зрения больно бьет по поклонникам Джорджа Ромеро и всем тем, кто привык интерпретировать зомби самым фантастическим образом. Но все же подавляющее большинство зомби-хорроров чаще всего не требует специального прочтения и именно в этой точке сходится с новым жанром зомби-в-массовой-культуре, возникшим в 2000-е. Зомби, известные миру в 1930-1950-х, умерли в 1968 г., передав по наследству только термин. А зомби, появившиеся в 2002 г., загнали в подполье дешевого кинематографа зомби,
Какими в целом были зомби до середины 1980-х, можно увидеть, например, в калейдоскопе «Марафон Зомби» (1986). Но это лишь вершина айсберга. Если кто-то любит зомби, но знает про них лишь по нескольким массовым фильмам 2000-х и сериалу «Ходячие мертвецы», он ничего не знает о зомби. Настоящие зомби пришли к нам из дешевых картин, из андеграунда и вообще из очень плохого кино. Это их генеалогия. С этим надо смириться. Скорее всего, не все станут смотреть плохие фильмы о живых мертвецах, надо иметь в виду, что они есть и что зомби в них не такие, какими мы привыкли их представлять.
3. Секулярные вампиры
В течение последних нескольких лет вампиры в популярной культуре стали играть значительную роль, превратившись едва ли не в самых популярных монстров. Об этом свидетельствуют многочисленные франшизы типа «Блэйд», «Другой мир», «Сумерки» а также сериалы «Баффи – истребительница вампиров», «Ангел», «Просто кровь» и, безусловно, недавно вышедший сериал «Дракула». Сравниться в известности с вампирами могут разве что зомби. Но если последние эволюционируют слишком
быстро и при этом так пока и не смогли стать домашними чудовищами (хотя попытки приручить зомби предпринимались в кинематографе не раз), то вампиры сознательно социализировались и нашли себе подходящее место в американском и даже глобальном обществе.
Общее место творчества авторов, которые пишут о вампирах, составляет попытка доказать, что вампиры – это метафора исключенных из общества маргиналов, будь то гомосексуалисты или кто-то еще. После того как на экраны вышел сериал «Просто кровь», интерпретация вампиров как гомосексуалистов, покинувших сумрак отведенного им гетто, стала очень популярной и, кажется, задвинула прочие социологические прочтения вампиров в кино на задний план. Сериал нанес серьезный урон «вампироведению», поскольку не только сузил пространство дискуссий при видимой популярности темы, но также и лишил вампиров, так долго добивавшихся уважения со стороны зрительской аудитории, некоторого достоинства. Однако еще недавно далеко не всех вампиров воспринимали сквозь призму гомосексуальной трактовки их социальной природы. Например, в своем известном исследовании «Монстры из шкафа: гомосексуальность и фильмы ужасов» Гарри Беншофф практически оставил вампиров за рамками своего интереса, подробно остановившись разве что на «Интервью с вампиром» Нила Джордана [231] , трактуя вампиров как воплощенную мужскую сексуальность.
231
BenshoffH.M. Monsters in the Closet. Homosexuality and the Horror Film. Manchester; N.Y.: Manchester University Press, 1997.
Тему «секс и вампиры» не обходит вниманием и другой исследователь, Джеффри Уайнсток, в книге «Фильм о вампирах. Кинематограф тех, кто не мертв». Ее три части посвящены темам «вампиры и секс», «технология вампиров» и «вампиры и другой». Начинает Уайнсток книгу с главы «Как сделать монстра», в которой рассказывает о семи ключевых принципах вампирского кинематографа. Мы уделим основное внимание тем пунктам, к которым впоследствии обращается сам автор [232] .
232
Weinstock J. The Vampire Film. Undead Cinema. L.; N.Y.: Wallflower, 2012. P. 6-19.
Первое: кино про вампиров – это всегда кино про секс. Это могут быть картины про превосходство того или иного пола, про ту или иную перверсивную сексуальность непосредственно (например, часто в фильмах появляются вампирши-лесбиянки), но это могут быть фильмы, которые репрезентируют гомосексуалистов, о чем уже шла речь. Иногда послание фильма скрыто, выражено неявным образом. Американский киновед и культуролог Ричард Дайер, исследующий культуру сквозь призму проблем сексуальных меньшинств, именно так читает тексты про вампиров [233] . Он приводит в пример множество текстов, посвященных вампирам, которые написаны значительно раньше «Дракулы» Брэма Стокера, и настаивает, что все эти тексты и последующая литература репрезентируют вампиров именно как гомосексуалистов. Однако это, подчеркнем еще раз, слишком узкое, а потому не совсем верное прочтение вампиризма. В конце концов, в европейской традиции эксплуатационного кинематографа сексуальность вампиров часто репрезентировали через лесбийскую любовь, что можно обнаружить в культовых картинах «Дочери тьмы» (1971) Гарри Кюммеля или в фильмах Джесса Франко, в частности «Вампирши-лесбиянки» (1971). Именно к этой традиции, например, отсылает и название современного британского фильма «Убийцы вампирш-лесбиянок» (2009). Джеффри Уайнсток рассказывает, что в период написания книги каждый день смотрел фильмы
233
Текст Ричарда Дайера «Это в его поцелуе! Вампиризм как гомосексуальность, гомосексуальность как вампиризм» см. в: Dyer R. The Culture of Queers. L.; N.Y.: Routledge, 2002. P. 70–89.
Второе: вампиры всегда интереснее, чем те, кто на них охотится. Сколько бы убийцы чудовищ ни изображались героями и интеллектуалами, чаще всего охотники на вампиров выглядят либо менее интересными, чем «добыча», либо просто нелепо. Особенно это чувствуется, например, в фильме «Закат: вампиры в изгнании», в котором охотник на вампиров в исполнении Брюса Кэмпебелла изображен крайне неуклюжим, или в оригинальной картине «Ночь страха», где на вампира охотится неудачливый телеведущий.
Третье: вампиры всегда возвращаются, и как следствие этого, они всегда в движении. Вампиры динамичны, и их невероятная подвижность может рассматриваться как компенсация их долгого дневного сна. Они не только активны по ночам, но и в целом часто вынуждены переезжать с места на место. Тому, как активно кинематографические вампиры расселяются по современному миру, посвящена книга Стэйси Эббот, о которой речь пойдет дальше. Герои шведского фильма и американского римейка «Впусти меня» тоже не задерживаются на одном месте долго, как и героини картины Нила Джордана «Византия».
Четвертое: кино про вампиров – это часто фильмы о том, что в культуре зовется «другой», о чем мы уже говорили. «Другим» может быть кто угодно – еврей, женщина, ребенок. Так, вещи своими именами одним из первых в истории кино назвал Роман Полански, изобразив в «Бале вампиров» (1967) вампиров евреями, а одного – манерным аристократом и гомосексуалистом. Как евреев вампиров изображают и в очень интересном с точки зрения новой концепции вампиризма фильме «Отродье» (2001).
Пятое: вампирское кино всегда о технологии – как вычислить вампира, как понять, что такое вампир, как можно убить вампира. Будет ли этот вампир перевоплощаться в животное? Если да, то в какое? Боится ли этот вампир света, религиозной символики, серебра, дерева? Если да, то насколько? Поэтому, считает Уайнсток, изображение «технологии вампиров» в кино всегда и обязательно предполагает отсылки ко всем другим фильмам про «технологию вампиров». Все более новое кино про вампиров, в свою очередь, предполагает развитие технологических средств их изображения. И чем дальше, тем сильнее трансформируется образ относительно спецэффектов, графики и проч.
Шестое: такого жанра как вампирский кинематограф не существует. Каждый фильм про вампиров – особенный. Например, мы можем различать артхаусное или независимое кино про вампиров, а также крупнобюджетные фильмы в жанре экшн. И даже последние отличаются друг от друга – франшиза «Другой мир» посвящена битве вампиров и оборотней, в то время как франшиза «Блэйд» совсем о другом. Это же относится и к категории фильмов blaxploitation [234] , в рамках которого вышли такие ленты, как «Блакула» (1971) или «Кричи, Блакула, кричи» (1972). Действительно, это скорее вампирское кино или обычные фильмы blaxploitation? Конечно, это гибрид, но этот и другие гибриды делают фильмы про вампиров радикально непохожими друг на друга. Часто это мешап в постмодернистском стиле уже существующих фильмов. Например, таким гибридом может считаться картина «Тень вампира» (2000) Элиаса Мериге, в центре которой процесс съемок «Носферату. Симфония ужаса» Фридриха Вильгельма Мурнау [235] .
234
Вкратце о blaxploitation см. в разделе о грайндхаусе.
235
Другими яркими примерами такого гибрида являются картины «Кошмар на улице Вязов 7: Новый кошмар» (1994) Уэса Крейвена и «Ворон» (2012) Джеймса Мактига, о которых упоминается в разделе, посвященном творчеству Фрэнсиса Форда Копполы.
Седьмое: мы все интертекстуальные кочевники вампиризма. Каждый раз, когда мы смотрим новое кино про вампиров, то должны сами решать, чем отличается этот вампир от других, не противоречит ли данная репрезентация предшествующим вампирам и т. д. Вампиры из «Сумерек» – это традиционные вампиры или нет? И если нет, то почему? Вампиры из «Пастыря» – это вообще вампиры или какие-то другие монстры, которых почему-то назвали вампирами? Почему во франшизе «Блэйд» люди, став вампирами, не могут выбрать для себя иной путь – встать на сторону Блэйда? В очередной экранизации «Дракулы» вампиры снова не станут бояться распятия или все же нет? От фильма к фильму мы кочуем в целях обнаружить наконец цельный и окончательный образ вампира, чего, конечно, не случится никогда.