Представление себя другим в повседневной жизни

Гофман Ирвинг

В заключение этого обзора упомянем две общие стратегии в проявлениях такта относительно другого такта. Во-первых, исполнитель должен быть чувствительным к намекам и готовым их воспринимать, ибо именно через намеки аудитория в состоянии предупредить исполнителя, что его спектакль не приемлем и что ему лучше изменить его побыстрее, если необходимо спасти ситуацию. Во-вторых, если исполнитель в каком-либо отношении ложно представляет факты, он должен делать это в соответствии со своего рода этикетом, принятым для таких ложных представлений: он не должен загонять себя в положение, из которого его не смогут вытащить даже самые жалостные оправдания и самая доброжелательная аудитория. При проговаривании сознательной лжи исполнителю как бы положено придавать голосу оттенок насмешливости, так что, если его поймают, он сможет отречься от всякого притязания на серьезность и сказать, что он только шутил. При ложном представлении своего физического облика исполнителю рекомендуется использовать средства, которые допускают какие-нибудь невинные оправдания. Так, лысеющие мужчины, которые для маскировки постоянно носят шляпу внутри и вне помещения, могут более или менее отговориться тем, что простужены, или что просто забыли снять шляпу, или что возможен неожиданный дождь. Но фальшивая накладка уже не даст носителю ее никакого извинения

за обман, а аудитории — никакого оправдания за свое попустительство обманщику. По существу, тип самозванца, упоминавшийся ранее, в некотором смысле можно определить как лицо, которое делает невозможным проявление такта со стороны аудитории в отношении замеченного ложного представления.

Несмотря на то, что исполнители и аудитория используют все эти приемы управления впечатлениями, а также многие другие, разумеется, инциденты все равно случаются и аудиториям удается мельком заглянуть за кулисы представления. Когда такое происходит, члены аудитории порой получают важный урок, более значимый для них, чем то злорадное удовольствие, которое они могут извлечь из разоблачения чьих-то темных, доверительных, внутренних или стратегических секретов. Возможно, члены аудитории откроют для себя некий фундаментальный демократизм жизни, который обычно хорошо скрыт. Будь то представляемый характер сдержанно-ответственным или беззаботно-легкомысленным, свойственным высокому или низкому общественному положению, человек, исполняющий этот характер, все равно предстанет тем, кем он по большей части является: одиноким игроком, втянутым в изнурительное дело воспроизведения этого характера. Под многими масками и многими характерами каждый исполнитель сохраняет еще одно выражение лица, но выражение индивидуальное, явно необобществленное, сосредоточенное — выражение человека, который в одиночку решает трудную, коварную задачу. Симона де Бовуар в ее книге о женщинах приводит тому примеры:

И никакая бережливость не может гарантировать от таких случайностей, как капля вина, пролитая на платье, искра от сигареты, явившаяся причиной дырки; мгновенно исчезает роскошное создание, куда девается праздничный вид, с которым она красовалась в салоне, одаривая всех улыбкой; а вместо этого появляется расчетливая домохозяйка с серьезным, лишенным какого-либо намека на улыбку лицом; и тут открывается, что весь ее туалет, ее костюм — это не какой-то букет, фейерверк, бесценное и преходящее великолепие, предназначение которого — щедро одарить мгновение, озарить, ослепить своим блеском; отнюдь не демонстрация своего богатства, своего состояния, это вложение капитала; он стоил каких-то жертв; испортить его — значит претерпеть непоправимую катастрофу. Нечаянно посаженное пятно на одежде, вырванный клок, неудачно сшитое платье, плохо сделанная завивка — все это воспринимается как катастрофа гораздо большей значимости, чем подгоревшее жаркое или разбитая ваза; а все потому, что кокетка не только отдает себя во власть вещей, она хочет, чтобы ее воспринимали как вещь, а без этих вещей, вещей-посредников, она не ощущает себя в безопасности в этом мире [295] .

295

Beauvoir S. de. The second sex. L: Cape, 1953. [Бовуар С. де. Второй пол. M.: АО Издательская группа «Прогресс»; СПб.: Алетейя, 1997, c. 607.].

Человек, зная, что его аудитория по пустяковым поводам способна формировать плохие впечатления о нем, может стыдиться вполне добронамеренного честного поступка просто потому, что контекст его совершения создает ложные впечатления чего-то плохого. Чувствуя этот необоснованный стыд, индивид начинает подозревать, что его переживания могут быть замечены публикой. Дальше человек со страху может внезапно поверить, будто его вид подтверждает эти ложные умозаключения о нем. И тогда он, возможно, добавит к сомнительности своего положения новые осложнения, пустившись в защитные маневры, какие он предпринял бы и в случае своей действительной виновности. На этом пути, гадая, что могли бы навоображать о нас другие, каждый из нас имеет возможность быстро стать в собственных глазах наихудшим человеком, какого только он способен себе представить.

В той мере, в какой человек поддерживает перед другими спектакль, в который сам не верит, он может начать испытывать особого рода отчуждение от самого себя и особого рода недоверчивость по отношению к другим. Вот что сообщила, например, одна американская студентка:

Иногда на свиданиях я «играю в глупенькую», от этого потом тошнит. Переживания сложные. Часть меня испытывает удовольствие от того, что я «кидаю» ничего не подозревающего парня. Но это чувство превосходства над ним смешано с чувством вины за мое лицемерие. К своему «зазнобе» я испытываю некоторое презрение за то, что он «попался» на мою удочку, или, если парень мне нравится, — что-то вроде материнского снисхождения. Иногда я ужасно злюсь на него! Ну почему он не превосходит меня во всех отношениях, как полагается мужчине, чтобы я могла стать естественной, самою собой? И что я тут делаю с ним, наперекор всему? Зачем несу какую-то чепуху?

Самое забавное во всем этом, что мужчина, я думаю, не всегда так уж ни о чем и не подозревает. Он может учуять правду и стать трудным в общении. У него появляются сомнения: «Чего я добился? Она исподтишка подсмеивается или вправду думала похвалить? В самом деле моя маленькая речь произвела на нее впечатление или она только притворилась ничего не знающей о политике?» И раз или два я чувствовала, что осталась в дурах: парень разглядел мои уловки и потерял уважение ко мне за мое добровольное унижение до таких трюков [296] .

296

Komarovsky M. Cultural contradictions and sex roles. // American Journal of Sociology, vol. 52, p. 188.

Совместные сценические проблемы; забота о том, какими кажутся вещи другим; обоснованные и необоснованные переживания стыда; амбивалентное отношение к самому себе и к аудитории — таковы некоторые из драматургических элементов жизненной ситуации человека.

Заключение

Рамки социального взаимодействия

Всякое социальное образование представляет

собой какое-нибудь пространство, окруженное более или менее закрепленными барьерами, препятствующими чужому восприятию, — пространство, в котором регулярно осуществляется определенного рода деятельность. Я настаивал, что в сущности любое социальное образование можно плодотворно изучать с точки зрения управления впечатлениями. В стенах всякой социальной организации найдется какая-то команда исполнителей, которые соединяют усилия, чтобы представить некой аудитории свое определение ситуации. Оно будет включать рабочую идею и предположения о необходимом командном этосе, который должен поддерживаться правилами вежливости и приличия. Как правило, там обнаружится разделение на заднюю (закулисную) зону, где подготавливают исполнение повседневной рутины, и переднюю зону, где это исполнение представляют другим. Доступ в эти зоны контролируется, чтобы помешать аудитории видеть закулисье, а посторонним приходить на представление, им не предназначенное. В отношениях членов команды обычно преобладает дружеская фамильярность, вероятно, также развитие солидарности, а секреты, которые могли бы разоблачить и подвести спектакль, известны всем исполнителям и охраняются сообща. Между исполнителями и аудиторией поддерживается молчаливое соглашение действовать так, как если бы между ними существовала определенная степень и противостояния, и согласия. Обычно, но не всегда, согласие усиленно подчеркивается, а противостояние приглушается. В результате рабочее согласие сторон может вступать в противоречие с той установкой по отношению к аудитории, какую исполнители выражают при ее отсутствии, и с той тщательно контролируемой коммуникацией, предполагающей выход из основного характера, которую исполнители устанавливают в присутствии аудитории. Можно ожидать, что во взаимодействии будут участвовать противоречивые роли: отдельные люди — участники команды, члены аудитории, или посторонние — завладеют такой информацией о данном исполнении и отношениях с командой, которая совсем не очевидна и осложняет проблему постановки жизненного спектакля. Иногда случаются его срывы из-за непроизвольных жестов, ложных шагов и неожиданных сцен, устраиваемых его участниками, чем дискредитируется или опровергается определение ситуации, которое исполнители старались поддерживать перед публикой. Вокруг таких разрушительных событий создается мифология команды. Исполнители, члены аудитории и посторонние — все используют определенные технические приемы для спасения спектакля, или избегая вероятных срывов, или внося поправки в ответ на те из них, которых не удалось избежать, или предоставляя возможность поправить дело другим. Чтобы гарантировать применение этих приемов, команда отбирает в свои члены людей верных, дисциплинированных и осмотрительных, а также выбирает аудиторию потактичнее.

Эти элементы и признаки определяют основные рамки, которые я считаю типичными для очень многих социальных взаимодействий, как они протекают в естественных декорациях англо-американского общества. Эти рамки формальные и абстрактные в том смысле, что их можно применять к любому социальному образованию, но в то же время это не просто некая статическая классификация. Эти рамки влияют на динамику решения проблем, порождаемых желанием сохранить однажды предложенное другим определение ситуации.

Аналитический контекст.

В данной книге преимущественно рассматривались социальные формирования как относительно закрытые системы. Предполагалось, что отношение одного социального образования к другим достаточно доступно для рационального исследования и должно быть аналитически истолковано как часть совокупности фактов иного порядка — порядка институциональной интеграции. Было бы хорошо попробовать ввести исследовательскую перспективу, принятую в книге, в контекст других подходов, скрыто или явно используемых в исследованиях различных социальных образований как закрытых систем. В порядке опыта можно выделить четыре таких подхода.

Любое социальное образование можно изучать технически — в категориях его эффективности в качестве преднамеренно организованной системы деятельности для достижения заранее определенных целей. Социальное образование можно рассматривать политически — с точки зрения действий, которых каждый его участник (или класс участников) вправе требовать от других участников; с точки зрения лишений и льгот, распределяемых среди участников, чтобы подкрепить эти требования; и с точки зрения видов социального контроля над применением власти и использованием санкций. Еще любое социальное образование может исследовать структурно — в категориях его горизонтальных и вертикальных статусных подразделений и разновидностей социальных отношений, которые привязывают эти отдельные группировки друг к другу. Наконец, всякое социальное образование можно быть анализировать в культурном контексте — с точки зрения моральных ценностей, влияющих на характер деятельности в этом учреждении, — ценностей, свойственных модам, обычаям и проявлениям вкуса, вежливости и приличия, конечным целям и нормативным ограничениям на выбор применяемых средств и т. п. Следует заметить, что все факты и события, характеризующие данное человеческое учреждение, безусловно имеют отношение к каждой из четырех исследовательских перспектив, но каждая из них задает свои приоритеты и свой порядок этим фактам.

Мне кажется, что драматургический подход может стать пятой перспективой, вдобавок к вышеназванным технической, политической, структурной и культурной перспективам анализа [297] . Драматургическую перспективу, подобно четырем другим, можно применять как конечный пункт анализа, как завершающий способ упорядочения фактов. Это предполагает описание приемов управления впечатлениями, выработанных в данном социальном образовании, основных проблем управления впечатлениями в нем, критериев идентификации отдельных исполнительских команд, действующих в пределах такого образования и взаимоотношений между ними. Но специфические явления, относящиеся к сфере управления впечатлениями, играют определенную роль и в событиях, интересующих все прочие (наряду с драматургической) перспективы. Возможно, надо пояснить это положение чуть подробнее.

297

Ср. с этим позицию Освальда Холла относительно возможных перспектив изучения закрытых систем: Hall О. Methods and techniques of research in human relations //Hughes E.C. et all. Cases on field work.