Приготовительная школа эстетики
Шрифт:
Столь же негодна и Эразмова саморецензентка Глупость, — негодна, во-первых, как пустое абстрактное Я, то есть Не-Я, и еще негодна потому, что вместо лирического юмора или строгой иронии она просто читает конспекты лекций Мудрости, а та из своей суфлерской будки подсказывает меж тем еще громче, чем говорит сама Коломбина.
Поскольку в юмористической литературе пародийное Я выступает на первый план, то многие немцы стали лет двадцать пять тому назад опускать грамматическое «я», чтобы сильнее подчеркнуть его таким эллиптическим построением фразы. Тогда писатели получше начали вымарывать это «я» жирными линиями в своих пародиях пародий, и жирные линии делали явным, что зачеркнуто, — так поступал великолепный Музеус в «Физиогномических путешествиях», этих подлинных живописных странствиях Комуса вместе с читателем. Вскоре после этого зарезанные «я» кучами воскресали из мертвых в отсебябытии{3}, в яйностях и ячествах фихтевской философии. Но откуда же вообще берется это грамматическое самоубийство Я, причем только в немецких шутках, тогда как его не бывает в родственных новых языках, и не может быть в древних? По всей вероятности, вот откуда: как персы и турки[154], мы слишком вежливы для того, чтобы иметь свое Я перед лицом важных особ. Немец с удовольствием будет чем угодно, но только не Им самим. Британец пишет свое I (Я) в середине фразы с заглавной буквы, а многие немцы (в письмах) даже и в начале со строчной и тщетно ищут такое крошечное «я» (петитом
Благодаря такому своеобразию нам быть комичными куда проще, чем любому другому народу, потому что в юмористической пародии, где мы поэтически полагаем себя глупцами и должны, следовательно, соотнести это с собою, мы как раз не только отчетливее, как сказано, представляем эту связь с «я», когда опускаем самое «я», но и смешнее, так как прежде такая особенность была характерна лишь для серьезных ситуаций, требующих выражения чрезвычайного почтения.
Даже в самых мельчайших частицах языка сказывается эта юмористичность «я»; так, je m'etonne, je me tais значительнее, чем «я удивляюсь», «я молчу», поэтому Боде часто переводит my self, him self — «я сам», «он сам». Поскольку в латыни относящееся к глаголу «я» скрывается, то его подчеркнуть можно лишь причастиями, как поступает д-р Арбетнот в своем «Virgilius restauratus», написанном против Бентли, в конце — например, «majora moliturus».
Такая роль Я, такая предпосылка пародийного Я опровергает обычное заблуждение — будто юмор должен быть неосознанным и непроизвольным. Хоум ставит Аддисона и Арбетнота как талантливых юмористов выше Свифта и Лафонтена, поскольку у обоих последних, как он полагает, был только прирожденный, бессознательный юмор. Но если юмор их не был рожден свободным намерением, то он в процессе творчества не мог доставлять своим родителям той эстетической радости, что читателям; но будь такая аномалия прирожденной, и все разумные люди вынуждены были бы сходить за юмористов, сам же юморист был бы наибезумнейшим капитаном корабля дураков, которым и правил бы. Не видно ли по юношеским статьям Стерна и по самым поздним[155], что предшествовали у него большим сочинениям, и по его более холодным письмам, — а ведь в письмах в первую очередь изливается поток естества, — что его чудесные образы не возникли от свинца, случайно вылитого в чернила, и не разошлись в чернилах, но что он преднамеренно и старательно заострял и закруглял их в литейных ямах и формах? Так{5}, в комических излияниях Аристофана незаметными остаются тщательное обращение с источниками и ночной труд, вошедший в пословицу{6}, как и Демосфенов[156]. Конечно, многие произвольные элементы юмора в конце концов могут перейти в область неосознаваемого, так же как у музыканта генерал-бас со временем переходит из души в пальцы, так что пальцы фантазируют правильно, а их владелец пробегает глазами книгу[157]. Наслаждение самым высшим среди всего смешного скрывает все меньшее, и это меньшее писатель усваивает себе тогда наполовину шутя, наполовину серьезно. Для{8} поэта дурачиться значит сделать свой выбор, и быть циничным — то же самое. Свифт, знаменитый своей чистоплотностью, столь необычайной, что однажды он ничего не опустил в руку нищенки только потому, что рука была немытая, Свифт, еще более знаменитый своей платонической воздержанностью, в конце концов у него и у Ньютона перешедшей (если верить жизнеописаниям) в половое бессилие греховодников, Свифт все же написал Swift's Works{9}, а к тому еще, с одной стороны, — «Lady's Dressing Room»{10} и, с другой, — «Strephon and Chloe». Аристофан и Рабле и Фишарт и вообще старонемецкие комические авторы сами собой приходят тут на ум, — у них безнравственность сочинений не проистекала из безнравственности поведения и не увлекала к таковой. В подлинно комическом описании точно так же не бывает совращающей непристойности, как нет ее в искусстве анатома (и разве первое — не это же искусство, только более духовное и более острое?); и как искра молнии пролетает через порох, не зажигая его, — по железному проводнику громоотвода, — так и то, другое пламя бежит по комическому проводнику, как остроумие, не причиняя вреда, через самую пылкую чувствительность. Тем хуже, что время в его падении видит камень преткновения в безвредном комическом цинизме, но услаждается роскошными картинами ядовитой эротики. Еж (эмблема колючего писателя) охотно пожирает, согласно Бехштейну, шпанских мушек и не отравляется, как другие животные. Сластолюбец ищет кантарид (шпанских мушек), и, мы знаем, ищет для того, чтобы отравиться, и не раз воздвигал он на шпанских мушках испанские замки... Вернемся назад.
Юмористический писатель — одно, и совсем другое — юмористический характер. Последний — юморист не сознательный, он смешон и серьезен, но не осмеивает; он может стать мишенью поэта, но не может состязаться с ним. Если в Германии мало юмористических поэтов, то совершенно неверно ставить их малочисленность в вину немногочисленным юмористическим глупцам, — это значило бы малочисленность мудрецов объяснять немногочисленностью простаков; но если не умеют ловить вольную дичь комического, что водится повсюду от швейцарских гор до бельгийской низменности, если не умеют наслаждаться ею, то виною тому раболепие и скудость истинно комического духа поэзии, как творящего, так и читающего. Ибо дичь эта растет на приволье, на вольных кормах, поэтому ее можно найти всюду, где есть свобода — внутренняя, как у академической молодежи или стариков, или внешняя, как в самых больших городах и в самых больших пустынях, в рыцарских замках и в домах сельских пасторов, в имперских городах, у императоров и в Голландии. В своих четырех стенах большинство мужей — чудаки; о том знают жены. Но характер пассивно-юмористический — это еще не предмет для сатиры; кто станет посвящать сатиру и карикатуру отдельному уродству? — отклонение маленькой стрелки людского компаса должно постоянно совпадать с отклонением большого земного магнита и отмечать его. Так, старик Шенди, каким бы точным портретом ни казался он нам, — это просто раскрашенный гипсовый слепок со всего ученого и философского педантизма[158]; таковы в других отношениях Фальстаф, Пистоль и т. д.
§ 35. Чувственный мир юмора
Помимо чувственной конкретности
Разберем поподробнее присущий юмору чувственный стиль метаморфозы. Во-первых, он до мельчайших деталей индивидуализирует все, а во-вторых, тоже и части всего индивидуального. Нигде Шекспир так не индивидуален, то есть чувственно-конкретен, как в области комического. Именно поэтому Аристофан индивидуален и чувствен, как никто из древних.
Если, как показано, серьезность повсюду выставляет на передний план всеобщее и так наполняет сердце духом, что мы больше думаем о поэтическом, когда речь идет об анатомии, чем об анатомии, когда речь идет о поэзии, то комический писатель как раз заставляет нас прямо-таки прильнуть ко всему чувственно-конкретному, и он, к примеру, падает не на колени, а на обе коленные чашечки, и даже для подколенных впадин найдется у него применение. Если, например, ему — или мне — нужно сказать: «Человек в наше время не глуп, а очень просвещен, но не умеет любить», то сначала необходимо перевести «человека» на язык чувственной жизни, то есть перевести его сначала в европейца, потом, еще уже, в европейца XIX века, потом поселить его в деревне или в городе... В Париже или Берлине опять-таки придется подыскать для него подходящую улицу и поселить на ней «человека». Второму суждению я — или он — тоже вынуждены будем придать органическую жизненность, скорее всего, прибегнув к аллегории, пока наконец мы не будем столь счастливы, чтобы говорить о фридрихштадтце, пишущем при свечах, сидя в водолазном колоколе, и без единого сотоварища по комнате и колоколу пребывающем в глубинах ледяного океана и лишь продолжением дыхательных путей связанном с миром — с миром корабля. «Так сей фридрихштадтец, — заключит комический писатель, — освещает и просвещает себя одного и свою бумагу и вполне презирает чудищ и рыб, плавающих вокруг него». Но это и есть та самая первая фраза.
Вплоть до мелочей прослеживается комическая индивидуализация. Вот примеры: англичане любят виселицу и любят вешать; мы любим «черта» и «дьявола» — сравнительную степень к «висельнику»; мы говорим, что такой-то — висельник и что он — сатанинское отродье, что он взбесился и осатанел, и говорим: пусть он идет к псам и катится ко всем чертям. Обращаясь к равному по званию, позволительно написать так: черт побери такого-то и такого-то, — но, обращаясь к лицу вышестоящему, надлежит смягчить это выражение «свиньею» или «псом». У французов черт и пес занимают более высокое положение. «Le chien d'esprit que j'aie»{1}, — пишет великолепная мадам Севинье (из всех французов она — бабушка Стерна; Рабле — дедушка); как и все француженки, она любит в своих речах прибегать к помощи собаки. Вот{2} подобные же конкретно-чувственные мелочи: всегда следует предпочитать глаголы движения, в буквальном и метафорическом смысле, — так Стерн и другие всякому действию, даже и происходящему в душе, предпосылают физическое, не занимающее много времени, или такое действие следует у него за внутренним; всегда точно называть любую величину и количество, в числах, суммах и т. д., когда обычно ждут неопределенного: например, «глава длиною с мой локоть» или — «не стоит и кривого фартинга» и т. п. Эта конкретность комического в английском языке еще выигрывает благодаря односложности слов, все сжимающей; например, у Стерна («Тристрам», том VII, гл. VIII) сказано: французский почтальон едва взобрался на козлы, как опять ему надо спускаться, потому что всегда что-нибудь не в порядке — a tag, a rag, a jag, a strap, — эти слоги с их ассонансами не так просто перевести на немецкий, как Горациеву ridiculus mus{3}. В пламени комического ассонансы возникают не только у Стерна (см. гл. XXXI: all the frusts, crusts, and rusts of antiquity), но у Рабле, Фишарта это — рифмы, соседи через стенку.
Сюда же относятся для комического писателя имена собственные и всякие термины. Никто из немцев не огорчается так пропаже столицы — государственной и всенародной, как немец смеющийся; ибо ее отсутствие мешает ему индивидуализировать. Бедлам и Грабстрит и все остальное в ходу по всей Великобритании и за морем; а мы, немцы, вынуждены вместо этого пользоваться общими словами — «дом умалишенных», «улица пачкотников», «переулок бумагомарак» и т. д., потому что из-за отсутствия всенародной столицы имена собственные отчасти слишком мало известны, отчасти же лишены интереса и т. д. Вот почему так хорошо на душе у юмориста (всему придающего индивидуальность), — хорошо оттого, что в Лейпциге есть все же Черная доска и Погребок Ауэрбаха, лейпцигские жаворонки и Лейпцигская ярмарка[160], прекрасно известные за пределами города, так что можно пользоваться ими с большим успехом; хотелось бы пожелать того же и другим городам и другим вещам.
Далее, к юмористической чувственности относится еще и парафраза, или внутреннее разъятие субъекта и предиката, что иной раз может продолжаться до бесконечности, — здесь легче всего передразнить Стерна, а ему легче всего было перенять ее у Рабле. Когда, к примеру, Рабле хотел сказать, что Гаргантюа играл в разные игры то он начинает так (I, 22):
La jouoit
Au flux
a la prime
a la vole
a la pille
a la triumphe
a la Picardie
Au cent...
Etc. Etc.
«...в свои козыри, в четыре карты, в большой шлем, в триумф, в пикардийку, в сто...»{4}
Двести шестнадцать игр называет он! А Фишарт[161], так тот — пятьсот восемьдесят шесть детских и компанейских игр, которые я сосчитал, спеша и скучая{7}. Эту юмористическую парафразу, — ее Фишарт заводит чаще других и заводит дальше других, — Стерн продолжает своими аллегориями, в которых полнота конкретных деталей вплотную приближается к разросшейся живописи гомеровских сравнений и к метафорам восточной поэзии. Подобная же разноцветная кайма и диффузное пространство из посторонних черт и черточек обрамляет даже его остроумные метафоры; подражание этой смелости Стерна — вот та часть, которую особо избрал в нем Гиппель{8} и оставил за собой, чтобы совершенствовать (ибо каждый высмотрел в Стерне особую сторону, — дабы ее копировать; так, Виланд взялся парафразировать субъекты и предикаты, другие принялись за стерновские периоды с их непревзойденным строением, третьи ухватились за бесконечные «сказал он», четвертые не взяли себе ровным счетом ничего, но вот его легкого изящества никто себе не примерил). Итак, если предыдущую мысль выразить погиппелевски, и притом всего лишь желая назвать подражателей попросту трансцендентальными переводчиками, то придется сказать так: они — Оригеновы четверо-, шестеро- и восьмиязычные Библии{9} по Стерну. Или еще более понятный пример: если животных назвать отпечатанными на промокательной бумаге (в Карлсруэ или Вене{10}) незаконными тиражами людей. Дух утешается несказанно, если заставлять его во всем особенном и даже индивидуальном видеть лишь всеобщее (как здесь — в Вене, Карлсруэ и промокашке), в черном цвете — свет.