Приготовительная школа эстетики
Шрифт:
Если Шлегель утверждает по праву, что романтическое должно быть не одним родом поэзии, а всегда ею самою{4}, то это еще более верно сказать о комическом: все должно стать романтическим, то есть юмористическим. Ученики новой эстетической школы являют более высокий комический мировой дух в своих бурлесках{5}, драматических играх, пародиях и т. п., — это уже не прежний доносчик и тюремный священник, провожающий в последний путь отдельного глупца; хотя этот мировой дух нередко и выражается словно неотесанный грубиян, особенно когда школьник еще ходит в младшие классы со своими подражаниями и экзаменационными работами. Ho{6} комические красоты какого-нибудь Бардта{7}, Кранца, Вецеля{8}, Меркеля{9} и большинства всеобщих немецких библиотекарей своими, как правило, ложными тенденциями более ожесточают верный вкус, чем комические волдыри, родимые и жировые пятна (обычно лишь чрезмерности правильной тенденции) Тика, Кернера, Канне{10}, Арнима, Гёрреса{11}, Брентано{12}, Вейссера, Бернгарди{13}, Фр. Горна, Ст. Шютце, Э. Вагнера{14} и т. д. Ложный насмешник, живая пародия на свои пародии, — он со своими горделивыми претензиями куда отвратительней лжечувствительного мечтателя. более скромно притязающего лишь на изнеживание душ. Когда в Германии впервые вытащили на сушу Стерна,
С юмористической целокупностью связаны разного рода явления. Так, она сказывается в стерновских периодах, когда с помощью тире соединяются не части, а целое, когда всеобщим становится то, что верно в особом случае, например у Стерна: «Великие люди не напрасно пишут трактаты о длинных носах»{15}. Другое внешнее явление: обычный критик душит и воплощает подлинный юмористический всемирный дух, заманивая и запирая его в душегубке частных сатир. И еще одно: только что помянутый незначительный человечек является без противовеса комическому, то есть ему неведома идея презрения мира, а потому он не может не счесть все комическое беспринципным и беспочвенным, ребяческим и бесцельным, не смеющимся, а смехотворным и непременно должен, по внутреннему убеждению и в самых разных отношениях, ставить лжеюмористическое настроение Мюллера из Итцехоэ{16} (и др.) выше юмора Шенди. Лихтенберг{17} с его похвальным словом Мюллеру{18}, — который заслужил его своим «Зигфридом фон Линденбергом», особенно в первом издании, — и со своим чрезмерно хвалебным надгробным словом тогдашним берлинским пересмешникам и жар-птицам (все же британская и математическая односторонность несколько сковывала его{19}), по своей способности к юмору стоял все же гораздо выше, чем, пожалуй, сам подозревал; при астрономическом взгляде на всемирную суету и при избытке остроумия он мог явить миру картину более возвышенную, нежели два крыла в эфирных просторах, хотя и не повисшие без движения, но со слипшимися маховыми перьями.
Далее, юмористической целокупностью объясняется кроткое и терпимое отношение юмора к отдельным глупостям, поскольку в массе они значат и вредят меньше и поскольку юморист не может отречься от своего сродства с целым человечеством; тогда как низкий насмешник, замечающий и засчитывающий лишь отдельные, не свойственные ему абдеритские выходки житейского и ученого мира, с узким и себялюбивым сознанием своего отличия — ему кажется, что он гиппокентавр, который едет через стадо онокентавров{20}, — тем более неистово читает с лошади свою капуцинаду против глупости на утрене и вечерне здешнего, всеземного учреждения для умалишенных. О, как же скромен человек, который смеется над всем, не исключая ни гиппокентавра, ни себя самого!
Но чем же отличаются в этом всеобщем осмеянии юморист, греющий душу, и насмешник, ее леденящий, если оба они все осмеивают? Неужели исполненный чувства юморист сидит бок о бок с черствым насмешником, который выставляет напоказ свой недостаток, лишь противоположный изъяну человека ложно и лживочувствительного, и только? Нет, этого не может быть, оба они отличаются друг от друга, как нередко Вольтер отличался от самого себя и от французов, отличаются ничтожащей идеей.
§ 33. Ничтожащая, или бесконечная, идея юмора
Это вторая составная часть юмора — возвышенного наоборот. Если Лютер в дурном смысле называет нашу волю — lex inversa{1}, то юмор то же самое — в положительном смысле. Юмор нисходит во ад, чтобы вознестись на небеса. Он подобен птице Меропс, которая обращает к небу свой хвост, но зато в том же направлении взлетает к небу. Этот скоморох, танцуя на голове, тянет нектар — снизу вверх.
Когда человек смотрит на этот земной мир с высот неземного, как поступало прежнее богословие, то земля исчезает в своей суетности и ничтожестве; если же, как поступает юмор, он этим крошечным миром вымеряет и соединяет бесконечный, то возникает смех, в котором есть и величие и боль. Поэтому, точно так же как греческая поэзия веселила душу в противоположность поэзии современной, юмор отчасти настраивает на серьезный лад в противоположность древней шутке; он ходит на низком сокке, но нередко с трагической маской, по крайней мере в руках. Вот почему великие юмористы не только были крайне суровы, но и наилучшими из них обязаны мы меланхолическому народу. Древние слишком радовались жизни, чтобы презирать ее юмористически. Лежащая в основании серьезность заявляет о себе в старонемецких фарсах тем, что шутом обычно бывает дьявол, даже и во французских выступает la grande diablerie[146], то есть четверной союз шутов, состоящий из четырех чертей. Выдающаяся идея! Дьявола, как настоящий вывернутый наизнанку божественный мир, как огромную тень мира, которая именно потому и рисует очертания самого мира, легко можно представить себе величайшим юмористом и whimsical man{3}, — однако, как мореска морески{4}, он был бы слишком неэстетичен; в его смехе слишком много неприятного, страдания, — как будто вырядился в пестрые, яркие одежды человек, которому предстоит умереть на гильотине.
После патетического с его напряженностью человек прямо-таки жаждет юмористического расслабления; но поскольку чувство может желать лишь иной своей ступени, а не полной себе противоположности, то в шутке, какую ищет пафос, должна еще заключаться некая низводящая серьезность. И таковая поселилась в юморе. Поэтому, как и у Шекспира, уже в «Сакунтале» есть придворный шут по имени Мадхавья. Поэтому Сократ в Платоновом «Пире» обнаруживает комические задатки в трагических. Поэтому у англичанина за трагедией следуют юмористический эпилог и комедия, как в греческих тетралогиях, которые после троекратного повторения серьезности завершались сатировской драмой, с чего начал{5} Шиллер[147], или как после рапсодов начинали петь пароды. Когда в старинных французских мистериях приходила пора бичевать мученика или Христа, добрая и мягкая стародавняя душа подавала в скобках совет: «Здесь выступит арлекин и пусть говорит, чтобы немножко развеселить»[148]. Но разве кому-нибудь хочется, чтобы с высот пафоса его сбрасывали к лукиановским или хотя бы парижским насмешкам? Мерсье[149] сказал: чтобы публика без смеха смотрела на возвышенного Леандра, нужно, чтобы она ждала про себя веселого паяца, от которого зажжется и взлетит на воздух смешливое вещество, извлеченное из возвышенного. Тонкое и истинное замечание; но что за двойная низость — и возвышенного и юмора, если первое расслабляет, а второй напрягает душу! Героическую поэму легко спародировать, легко обратить в свою противоположность, — но горе трагедии, если, перелицованная, она не будет воздействовать на нас по-прежнему! Можно пародировать Гомера, но не Шекспира; ибо малое противостоит возвышенному и уничтожает его, но не противостоит патетическому и его не уничтожает.{7} Когда Коцебу в качестве сопровождения к своей травести серьезной Готтеровой «Ариадны на Наксосе»{8} предлагает прежнюю музыку Бенды, чтобы она своей торжественной суровостью усиливала его шутовство,
В заглавии этого параграфа я назвал идею ничтожащей. Так оно и есть. Если верно, что разум вообще оглушает своим светом рассудок (например, идеей бесконечного божества), что он подавляет его, притесняет и сбивает с пути, то верно сказать, что поступает так юмор, — как это непохоже на насмешку, ибо юмор покидает рассудок только ради того, чтобы благочестиво склониться перед идеей. Поэтому иной раз юмор не устает наслаждаться своими противоречиями и немыслимостями. как в «Цербино» Тика{10}, где действующие лица в конце концов просто считают себя писанными по бумаге и «нонэнциями»{11} и где читателей затаскивают на сцену, а сцену под типографский пресс[151]. Отсюда та любовь юмора к пустейшему исходу всего целого, тогда как серьезность завершает целое самым важным и эпиграммой, таков конец мёзеровского «Взятого под защиту Арлекина»{13} или жалкий конец моей — или Фенковой — надгробной речи, произнесенной над княжеским Желудком{14}. Так нередко Стерн долго и обстоятельно рассуждает о тех или иных событиях, пока наконец не решает: все равно тут нет ни слова правды.
Нечто подобное задору ничтожащего юмора, как бы некое выражение презрения к миру, можно слышать и в музыке, например в гайдновской, — она целые последовательности звуков уничтожает другими и беспрестанно мечется между пианиссимо и фортиссимо, между престо и анданте. Еще одно подобное явление — это скептицизм, который, согласно платнеровскому{15} толкованию, возникает тогда, когда дух поражение обозревает все это чудовищное воинство враждебных мнений, обступающих его со всех сторон, — обозревая, он обращается вокруг своей оси, и начинающееся тогда головокружение души приводит к тому, что наше собственное быстрое кружение преобразуется в кружение всего внешнего мира.
Третье подобное же явление — это юмористические празднества дураков, какие бывали в средние века, — вольно перепутывая концы и начала, они на этом внутреннем маскараде духа безо всякого нечистого умысла меняли местами светское и духовное, все сословия и состояния, — свобода и равенство радости. Но для такого жизненного юмора не столько вкус наш слишком утончен, сколько душа дурна.
§ 34. Юмористическая субъективность
Как романтизм серьезный, так и комический — правитель субъективности, в противоположность классической объективности. Ибо если комическое состоит в контрастиревании, переставляющем субъективное и объективное начала, то, коль скоро, согласно вышеизложенному, объективное начало непременно есть требование бесконечности, я не могу мыслить и полагать таковую помимо меня, но могу полагать ее только во мне, подставляя субъективное начало. Следовательно, я полагаю сам себя в этот раскол, — но не на место другого, как в комедии, — и разделяю свое Я на конечный и бесконечный сомножитель, получая второй из первого. Тут все смеются, говоря: «Немыслимо! Слишком загнуто!» Конечно! Вот почему у всякого юмориста Я играет первую скрипку; и, когда только может, он даже обстоятельства своей личной жизни выводит на своем комическом театре, хотя бы для того, чтобы уничтожить их поэзией. Поскольку юморист — свой собственный придворный шут и итальянский комический квартет масок, но также директор и режиссер, то читателю следует запасаться некоторой любовью — по крайней мере не ненавистью — к пишущему Я и не превращать видимое в сущее; наилучший в мире читатель наилучшего в мире автора — тот, кому вполне по вкусу придется юмористическое сочинение о себе самом. Всякого поэта, тем более комического, следует встречать гостеприимно и с открытой душою, а философа — воинственно и замкнуто, — обоим это идет на пользу. Уже в физической реальности ненависть своими паучьими тенетами затягивает вход пред легкокрылой шуткой; но еще более необходим открытый прием поэту-комику, — исказив гримасой свой лик, он, как личность, уже не может двигаться весело и свободно, а тем более если вдвойне отягощается иным искажением, идущим извне и ненавидящим вполне прозаической ненавистью. Когда Свифт принимает вид хитреца и надутого гордеца, а Музеус — глупца, как же могут они комически подействовать на своего неблагожелателя, который верит лишь тому, что видит? Поскольку приязнь к комику складывается лишь благодаря известной доверительности отношений с ним, в чем комический поэт, изображающий и воплощающий все новые и новые отклонения от правила, нуждается, ради примирения, в несравненно большей степени, чем серьезный поэт тысячелетних чувств и красот, то легко разрешается загадка, почему каждый из самых первых годов, видевших рождение лучших комических произведений, не очень-то потешался над ними, а сидел, тупо уставившись на них, — тем больше смеялись позднейшие века (с обычным шуточным листком-однодневкой совсем иначе — он порхает из рук в руки, перелетает от уст к ушам). И вот Сервантес вынужден был сам нападать на своего поначалу не замеченного публикой «Дон Кихота», принижая его, чтобы толпа его возвысила, и ему, чтобы не растаять в воздухе, как ракета{1}, пришлось написать критику романа под заглавием «El buscapie», «Ракета». У Аристофана приз за «Облака» и «Лягушек», две лучшие его пьесы, отнял давно позабытый Амейпсия, на стороне которого выступали хоры облаков и лягушек в переносном смысле. «Тристрама Шенди» Стерна поначалу так холодно приняли в Англии, словно написан он был в Германии и для немцев. В «Немецком Меркурии», который в других случаях беспрепятственно пропускал и даже вдохновлял вещи, написанные энергичным пером, один критик высказывает такое суждение о «Физиогномических путешествиях» Музеуса{2}, том первый: «Стиль a la Шубарт и претендует на забавность. Невозможно дочитать до конца»[152] и т. д. и т. д. Ах ты несчастный, что сердишь меня по прошествии стольких лет еще и во втором издании, потому что, увы, я ведь слово за слово выписал и сохранил твои глупые слова, для пользы эстетики. И не кормился ли рядом с этим жалким и разнесчастным его близнец из «Всеобщей немецкой библиотеки»[153], своими резцами скусывавший и выпалывавшей цветы с цветочных клумб Музеуса, человека с истинно немецким юмором, с его вызывавшей у него же самого улыбку заботливой основательностью домоседа, благодушие которого столь велико, что скрашивает даже чужеродную примесь сентиментального языка сердца, как некоей комической составной части Многая exempla sunt odiosa.
Вернемся к юмористической субъективности. Лже-юморист потому вызывает такое к себе отвращение, что ему всегда хочется, чтобы казалось, будто он пародирует такой-то характер — а он не кажется, он есть такой характер. Поэтому, если в душе автора не царит безраздельно натура благородная, самое неудачное — это доверить комическую исповедь самому глупцу: тогда — как в низком по большей части «Жиль Блазе» Лесажа — низкая душа, сама же и духовник и духовная дщерь, следуя своим капризам, колеблется между знанием своей души и самоослеплением, между наглостью и раскаянием, между неясным смехом и неопределенной серьезностью и нас самих переносит в то же промежуточное состояние неразрешенности; еще омерзительнее со своей самовлюбленностью и бесплодным и изжеванным неверием Пиго Лебрен с его «Рыцарем Мендозой», тогда как даже в щелочи Кребийона отражается нечто более высокое, нежели его глупцы. Сколь же велик тут Шекспир, дух благородный, — у него юмористический Фальстаф назначен регистратором своей безумной греховной жизни! Лишь как слабость и привычка, безнравственность примешивается здесь к фантастическому безумству!..