Пристальное прочтение Бродского. Сборник статей под ред. В.И. Козлова

коллектив авторов 1

Постоянный переход от взвинченности к бессильно повторяет неизменный переход от дня к ночи. Каждое переходное состояние несет с собой ощущение ушедшего дня, утекшего времени. Это строка о наполненности каждой секунды пребывания лирического субъекта в Риме.

Переставляя «на площадях ботинки / от фонтана к фонтану, от церкви к церкви», лирический субъект живет. И движение жизни подобно движению иголки, которая «шаркает по пластике, / забывая остановиться в центре». Движение вокруг центра без остановки — это сменяющаяся череда жизненных событий. Остановка иголки в центре означала бы смерть, конец «оперы» жизни. Музыкальная пластинка без иголки в центре — это аналог пустой площади без фонтана. В то же время образ пластинки

напрямую соотносится с образом прошлого, которое стремится «к законченности», однако не заканчивается — жизнь прошлым будет продолжаться, пока не доиграет пластинка.

В третьем стихотворении лирический субъект производил подсчет, отнимал от единицы жизни прожитое. В седьмом стихотворении подсчет уже произведен, и оставшееся время не дает о себе забыть лирическому субъекту. Для него очень тонко подобрано слово — «дробь». Этот момент можно обозначить как один из ключевых этапов в развитии лирического сюжета в цикле. Дробь арифметическая подчеркивает деление по принципу часть — целое. Часть — это прожитая жизнь, та, что прошла. Чем больше прожито, тем ближе числитель дроби к знаменателю, тем ближе заветная единица. Конец, обретение целостности — это смерть.

Этому утверждению смерти вторят следующие строки. При этом игра с музыкально-временными образами продолжается. Двояко воспринимается образ «союза». Речь одновременно о союзе прошедшей и оставшейся жизни, а также о союзе земли и подошвы. В первом случае звук движения, ходьбы — это обретшее голос прошлое, с которым в стихотворении ассоциируется сам образ играющей пластинки. Звук шагов — «серенада» будущему, выражающая готовность это будущее принять. Во втором случае просматривается перекличка с третьим стихотворением: земля и подошва — это тот же булыжник и длинноногая подруга. Земля, как и булыжник, — вечный и неподвижный элемент мира. Подошва, от движения издающая звук, соотносится с длинноногой подругой, поскольку воплощает идею движения вообще. «Ария их союза», в таком случае, — это песня жизни, объединяющая незыблемое и подвижное, то есть вечное и временное.

Финальный образ граммофона становится в один ряд с образами книги, Колизея, фотографии. Течение музыки связано с течением времени и с течением жизни. Граммофон проигрывает жизнь. Герой жизни в любом случае — Карузо, «тенор» из первого стихотворения. Когда иголка «находит» центр и голос Карузо прерывается, наступает конец песни — смерть. И тенор «исчезает навек в кулисах».

Возможно, образ собаки, которая сбежала от жизни, — своеобразный аналог образа незрячих цезарей. И собака, и римские правители оказались в пространстве безвременья. Первая — отказавшись от возможности слышать музыку жизни, вторые — отказавшись от способности видеть жизнь. Возможно, это вовсе собака-поводырь, которая выступает проводником в мир идей для цезарей.

VIII Бейся, свечной язычок, над пустой страницей, трепещи, пригинаем выдохом углекислым, следуй — не приближаясь! — за вереницей литер, стоящих в очередях за смыслом. Ты озаряешь шкаф, стену, сатира в нише — большую площадь, чем покрывает почерк! Да и копоть твоя воспаряет выше помыслов автора этих строчек. Впрочем, в ихнем ряду ты обретаешь имя; вечным пером, в память твоих субтильных запятых, на исходе тысячелетья в Риме я вывожу слова «факел», «фитиль», «светильник», а не точку — и комната выглядит, как в начале. (Сочиняя, перо мало что сочинило). О, сколько света дают ночами сливающиеся

с темнотой чернила.

Восьмое стихотворение стоит особняком по отношению к другим частям цикла. По присущему стихотворению тону его можно назвать гимном свече, свету. Образ свечи наполняется смыслами по мере детализации описываемой картины. Значимость образа подчеркивается буквально с первого слова: «Бейся, свечной язычок™». Стихотворение диалогично. И хотя в этом стихотворении свет свечи выступает как пассивный участник диалога, главное место в стихотворении занимает не лирический субъект, а сам процесс писания, сопровождаемый светом свечи.

Свеча — это символ жизни, которая «бьется» «над пустой страницей». В этом биении — и удел лирического субъекта: смертный, замерший над пустой страницей в желании наполнить ее словами, и огонь, который трепещет от его близкого дыхания. Лирический субъект просит свечу сопровождать, но не вмешиваться в выстраивание «литер». Это очень напоминает сюжет четвертого стихотворения: Муза сопровождала своим комментарием действия Судьбы. Так и свеча сопровождает своим светом пишущую руку лирического субъекта.

Примечательно, что «в очередях за смыслом» стоят «литеры», — лишь написанное обретает смысл. Это значит, что в жизни как абстрактной идее смысла нет, как нет смысла в свече, не сопровождающей процесс письма. Однако, само это письмо возможно только при свете свечи. В финале стихотворения эта неразрывность приведет фактически к отождествлению образов: чернила станут таким же источником света, как и свеча.

Жизнь всегда больше, шире того, что о ней пишут. Так и свет покрывает большую площадь, чем почерк. Он проливается как на написанное, так и на окружающие предметы. Этим и объясняется внимание лирического субъекта к вещам. Он восторгается жизнью. На формальном уровне это выражено восклицаниями, в форму которых облечено восхищение жизнью.

Именно жизнь заполняет «вечным пером» пустую страницу. Эти чернила и есть «копоть» жизни. Свеча оставляет след от своего горения — «копоть» — на потолке. Характерен образ, отсылающий к первому стихотворению: потолок — это условное застывшее море вечности. Горение свечи и «копоть» на потолке — это смертная человеческая жизнь, оставляющая след в вечности. Но эта жизнь подчеркнуто лишена индивидуального начала: свеча, удел которой — потухнуть, в стихотворении не погаснет, да и «копоть»-чернила используются «вечным пером». В конечном счете, «копоть» потому и «воспаряет выше / помыслов автора…», что заключает в себе саму идею жизни. А идея, заключенная в мельчайших частицах мироздания, «выше» любых мыслей человека-автора.

Но лирический субъект тут же делает оговорку: именно в человеческих мыслях жизнь обретает «имя». Человек «опредмечивает» жизнь, осмысляя ее. Ведь «копоть» — это и «ерунда» первого стихотворения. В результате жизнь перестает быть абстрактным понятием.

Снова лирический субъект акцентирует переходное состояние: «…на исходе тысячелетья в Риме». Очевидно, в «Римских элегиях» оно связано с острым ощущением бытия и неким откровением о природе человека и устройства мира.

По сути, в этом стихотворении становится понятно, ради чего, собственно, лирический субъект взялся за перо: он выводит слова «в память» о «субтильных запятых» жизни. Мотив памяти играет чрезвычайно важную роль в цикле. Память, которую о себе оставляет человек, продлевает его жизнь, делает его бессмертным в мире идей. Лирический субъект же творит в память о самой жизни. В графической системе языка ничто не может выразить идею о непрерывности жизни более точно, чем запятая. Кроме того, визуально запятая схожа с формой огня свечи (свечного язычка). Характерны и выведенные слова — «факел», «фитиль», «светильник»: все они связаны с идеей света. Более того, эти три слова фонетически, с помощью аллитерации, создают эффект перетекания: «факел» и «фитиль»; «фитиль» и «светильник».