Пристальное прочтение Бродского. Сборник статей под ред. В.И. Козлова
Шрифт:
Как уже было указано выше, для жанра эссе характерна открытая декларация принципов внутренней организации и установок носителя высказывания, а в некоторых случаях — целей и побудительных мотивов последнего. В данном случае цель эссе заявлена в самом произведении непосредственно после вводного сюжетного эпизода в такой форме: «Изучая лицо этого города семнадцать зим, я, наверно, справлюсь с работой в духе Пуссена, то есть сумею нарисовать портрет этого места если не в четыре времени года, то в четыре времени дня» (112). Заявленная носителем высказывания цель отчасти определяет сюжетное движение и структуру произведения. Это заметно, например, по зачинам некоторых фрагментов текста, «глав» произведения. (То, что в Watermark нумерация фрагментов снята, представляется указанием на условность выделения таких «глав» в силу их внутренней неоднородности.) «Зимой в этом городе, особенно по воскресеньям, просыпаешься под звон бесчисленных колоколов…», (117) — так начинается один из эпизодов эссе, посвященный описанию утра в Венеции; и в дальнейшем фрагменты организованы так, что продолжают развитие линии «(ночь) — утро — день — вечер — ночь». Сюжетные эпизоды перемежаются с внесюжетными, одна тема сменяет другую, но время от времени носитель речи вновь напоминает о временах суток и их значении для произведения: «На закате все города прекрасны, но некоторые прекраснее» (153), — сообщает носитель речи и детализирует образ вечернего города как развитие образов утра и дня города. Так у «Набережной неисцелимых» появляется своеобразный «каркас», тема, развитие которой позволяет обращаться к далеким ассоциациям, имея возможность непринужденно вернуться к началу благодаря естественной связи внутри суточного цикла.
Но достижение декларируемой цели не является единственным условием раскрытия произведения, что вполне характерно для жанра эссе. В «Набережной
Всего эссе И.А. Бродского «Набережная неисцелимых» содержит 51 «главу», каждая из которых чаще всего имеет особое содержание. Это становится хорошо заметно при сравнении соседних глав. Например, автор редко располагает рядом главы, последовательно развивающие сюжетный эпизод, обеспечивая этим контрастность восприятия. При этом сама «глава» также может быть неоднородной по тематике и иметь сюжетную, мотивно-образную или ассоциативную связь между составляющими ее элементами. В произведении можно выделить четыре основных сюжетных эпизода, данных последовательно друг за другом и переходящих из одной «главы» в другую (с возможными разрывами в их изложении): первый приезд субъекта высказывания в Венецию, посещение им палаццо, знакомство с Ольгой Радж, прогулка на гондоле. Каждый из этих сюжетных эпизодов не пересекается с предшествующим и последующим; каждый при этом сопровождается рядом устойчивых образов (таких, как вода, зеркало, глаз, рыба или лабиринт), не привязанных к определенному сюжету; кроме того, ни один из них не имеет точных границ и «перетекает» один в другой с помощью вспомогательных сюжетных или несюжетных связок. Поэтому предложенное выделение четырех эпизодов условно, они лишь являются более развернутыми по сравнению с остальными. Так, смысл сюжетного эпизода, обозначенного нами как «знакомство с Ольгой Радж», становится относительно понятен читателю лишь потому, что отсылает к названию произведения (герой выходит на набережную неисцелимых после вечера у Ольги Радж). Подробное изложение предшествующих прогулке событий оказывается лишь способом воспроизвести эмоциональное состояние героя в момент выхода на набережную. Затем имя Ольги Радж появляется в произведении еще раз в компактном эпизоде, описывающем ее знакомство со Стравинским на фестивале Вивальди. Само имя героини, появляющейся в произведении во второй раз, становится связанным с определенным эмоциональным настоем, и развитие сюжета обрывается, как только дается указание на эмоцию. Это происходит вне зависимости от того, завершен ли (прежде всего, в речевом аспекте) сюжетный эпизод. Такая незавершенность, оборванность сюжетных эпизодов, обладающих различной степенью развернутости и подробности, характерна для всего произведения. Например, одним из основных сюжетных эпизодов можно было бы назвать и эпизод с отключением отопления в 45 «главе». Он обладает не меньшей значимостью и детали-зированностью, хотя менее развернут, чем эпизод знакомства с Ольгой Радж. В этом фрагменте, как и в описанном выше, посредством мелких сюжетных перипетий воспроизводится эмоциональное состояние героя. Его компактность скорее говорит о его важности, поскольку он оказывается насыщен устойчивыми образами (вода, глаз, зима и пр.), раскрытию которых посвящена большая часть рассуждений носителя высказывания. Включенность устойчивых образов в сюжет говорит о важности больше, чем прямое заявление носителя речи о важности или неважности того или иного события.
Ряд образов, зафиксированных в поэтических и прозаических текстах И.А. Бродского, обладает высокой частотностью и явным набором дополнительных значений, а также ограниченным набором образов-сателлитов. Например, даже при обращении исключительно к тексту «Набережной неисцелимых» можно заметить, что образ воды важен для субъекта высказывания. Сама лексема вода в различных словоформах употребляется в эссе более 50 раз, а с учетом однокоренных лексем — около 100 раз. Образ используется вместе с образами рыбы, водорослей, понятием эволюции, которые сопровождают образ воды в поэзии и прозе указанного автора. Исследователями творчества поэта не раз отмечено философское и мирообразующее значение образа воды в поэзии и прозе указанного автора. Но применительно к этому эссе кажется необходимым акцентировать внимание на иных функциях устойчивых образов. Носитель высказывания сравнивает процесс порождения высказывания при создании этого произведения «…не рассказом, а разливом мутной воды в «неурочное время»» [133] (112) и регулярно отсылает читателя к этому образу при разговоре о смысле и особенностях эссе как речевого акта. Устойчивый образ воды в данном случае важен не только как элемент авторской картины мира, он выполняет функции описания особенностей структуры произведения. Во-первых, образ воды и характеристика воды как неустойчивого, неорганизованного (и идеализирование этих характеристик) в противопоставлении к устойчивому, зафиксированному указывает на причину хаотичности сюжетного развития произведения. Во-вторых, частое возвращение к этому образу создает ощущение его избыточности, чрезмерности использования, что вполне отражает установку на соотносимость образно-сюжетно ряда с композицией произведения. В-третьих, этот образ постоянно соотносится с Венецией, и даже в тех случаях, когда субъект высказывания сосредотачивает внимание на другом предмете, образ служит отсылкой к топосу, в котором развивается сюжет. То есть устойчивый образ используется как иллюстрация принципа организации текста и одновременно как указание на смысл применения этого принципа.
133
В оригинале: «not to a story but to the flow of muddy water «at the wrong time of year»» (19). Последнее выражение, как представляется, точнее перевести на русский язык как «не в то время года», что отсылает к образу зимы. Образ зимы также относится к устойчивым, как в применении к данному произведению, так и к творчеству И.А. Бродского в целом.
Несмотря на такое значение устойчивых образов и видимую важность субъективного переосмысления их носителем речи, которой постоянно демонстрирует их специфику, наиболее значимой остается первичная сюжетообразующая функция образа. Устойчивые образы активно участвуют и в развитии сюжета произведения и сохранении единства последнего. Так, образ зеркала, которому, также как и образу воды придается большое значение, выполняет важную сюжетную функцию в произведении. В частности, он служит общей точкой соприкосновения двух несвязанных сюжетных эпизодов — начального, где зеркало является образом перехода в другой мир в романе о Венеции и эпизода в палаццо, где субъект высказывания отказывается отождествлять себя с романистом или героем этого плутовского романа: «На секунду закружилась голова; но, не будучи романистом, я не воспользовался возможностью и предпочел дверь» (136). Кроме того, образ зеркала служит и более сложным связующим элементом, поскольку обладает для субъекта высказывания рядом свойств, воспроизведение которых отсылает к данному образу. В том же эпизоде в палаццо темнота, мутность зеркала описывается как показатель его качества, во всяком случае, как значимое свойство. Упоминание о мутном отражении становится дополнительным узлом, служащим для связи эпизодов и образов.
Например, продолжая разговор о рассказывании как о воде, субъект высказывания замечает: «Я взялся ее процеживать потому, что она содержит отражения, в том числе и мое» (112).
Таким образом, устойчивые образы выполняют вполне утилитарную функцию в тексте — служат скрепами между отдельными сюжетными эпизодами и сохраняют тематическое единство произведения. Самостоятельное отвлеченное значение устойчивые образы обретают лишь в небольших рефлективных фрагментах произведения, и такое их использование носит скорее игровой характер. Убедиться в этом можно, обратившись к рассмотрению образа глаза в эссе «Набережная неисцелимых». Глаз в этом произведении несколько раз выступает в качестве объекта дефиниции (под дефиницией в данном случае понимается логическое установление смысла термина): «The eye is the most autonomous of our organs» (78);
134
Здесь и далее курсив в цитатах мой. — А. М.
Важным, однако, представляется проследить, как проявляет себя в произведении образ глаза — точнее, образ глаза горчично-медового цвета — вне зависимости от его отвлеченных значений. Этот образ встречается в эссе пять раз, и в трех случаях из пяти связан с возлюбленной субъекта высказывания. Однажды он возникает при разговоре об умении видеть, наблюдательности (вне непосредственной связи с носителем, хотя и здесь можно обнаружить указание на него в сопоставлении серых и горчично-медовых глаз). В еще одном случае образ связан с другим носителем — золотой рыбкой: «Спроси простую золотую рыбку — даже не пойманную, а на свободе — как я выгляжу, она ответит: ты чудовище. И убежденность в ее голосе покажется странно знакомой, словно глаза у нее горчично-медового цвета» (156). Каждый из образов, сопутствующих рассматриваемому, стоит специального анализа. «Не пойманная золотая рыбка» — образ, в котором заложены и устремленность к идеальному, сказочному, и стремление к обладанию, и связанный с желанием обладать эгоизм. «Рыбка» противопоставляется «чудовищу», с которым носитель речи постоянно соотносит себя. «Убежденность» отсылает читателя к 45 фрагменту, где обладательница таких же (тех же) горчично-медовых глаз убеждена в несправедливости, когда обстоятельства складываются против нее. А цвет глаз оказывается соотнесен с голосом, они связаны друг с другом в едином образе. И вновь эмоциональный тон оказывается определяющим, во всех случаях безапеллятивность, зоркость субъекта и давление недружелюбного внешнего мира служат фоном для каждого эпизода. Так конкретный образ выполняет сюжетные функции, но уже не в качестве элемента, скрепляющего различные сюжетные эпизоды, а в качестве ключевого образа, необходимого для организации скрытой в произведении любовной истории. Этот сюжет не является центральным, но, указывая на один из источников вдохновения для своего эссе, все тот же роман о Венеции, И.А. Бродский пишет: «Тема обычная: любовь и измена» (123).
Образ глаза, как и другие устойчивые образы произведения, оказывается важным вне зависимости от его терминологического понимания и степени его «речевого осмысления», воспроизводимого субъектом высказывания. То, что глаз является наиболее рыбоподобным органом, никак не сказывается на качестве эротического восприятия, трагического переживания мира и тоски героя по прошлому. То же самое, кажется, можно сказать и о прочих перечисленных устойчивых образах — сколь ни глубокомысленны рассуждения о зеркале, воде или слезе, но наибольшее значение образ приобретает в соответствующем сюжетном контексте: «…он продолжал смеяться, но по щеке у него катилась слеза» (190). Эта рассказанная в предпоследнем эпизоде история измены ценна сама по себе, чувство оказывается переданным благодаря множеству ассоциаций, накопленных читателем в процессе чтения. Оттенки переживаний, зафиксированные как в сюжетных эпизодах, так и в эпизодах-рассуждениях позволяют адекватно воспринимать ситуацию.
Видимость исключительной значимости для мира произведения обособленных образов придает их повторяемость (часто в небольшом фрагменте текста) и то, что устойчивые образы служат исходной, наиболее ясно выраженной промежуточной или конечной точкой отвлеченных рассуждений субъекта высказывания: «Если бы мир считался жанром, его главным стилистическим приемом служила бы, несомненно, вода» [1, с. 89]. Рассуждения эти завораживают читателя, тезисы обрастают все большим количеством аргументов, логика которых лежит на стыке научного терминологического и художественного образного мышления. При свободной манипуляции возможностями обоих дискурсов яйцо может становиться реализацией «…идеи производства пищевых консервов органическим способом…» (139), а кирпичная кладка — автопортретом человека. Естественным центром описанных повествовательных приемов (обнажение структуры, специфика реализации сюжета, акцентирование отдельных образов) является носитель высказывания, который находится в особых отношениях с автором и не является равным герою произведения, выступающему в форме «я»-персонажа. Ярче всего различие между субъектом высказывания и героем проявляется при оценке действий героя с точки зрения носителя речи. Так, например, оценивает мечты героя о смерти в Венеции носитель речи: «Мечта, конечно, абсолютно декадентская, но в двадцать восемь лет человек с мозгами всегда немножко декадент» (126). Зазор между субъектом высказывания и «я», который мечтал купить«…маленький браунинг и…» вышибить «себе мозги, не сумев умереть в Венеции от естественных причин» (125), очевиден, но такой же зазор существует между носителем высказывания и более поздним в хронологическом отношении «я», путешествующим по палаццо и любым другим вплетенным в сюжет «я», которое становится объектом оценки и рефлексии с точки зрения субъекта высказывания. Можно сказать, что «я»-персонаж и субъект высказывания занимают разные коммуникативные позиции и герой произведения появляется тогда, когда получает дальнейшее развитие та или иная сюжетная линия, эпический сюжет в целом. А носитель высказыванияпроявляет себя на тех отрезках текста, где на первый план выходит ментатив, процесс рассказывания и смыслопорожде-ния. Тема высказывания не столь важна, важен сам процесс рассказывания, и яйцо, кирпичная кладка, запах как химическое явление, разница между скоростью света и скоростью звука оказывается в равной мере обязательна и случайна.
Так что еще один образ, отражающий структуру произведения и принцип его построения — «запутавшаяся в водорослях сеть» (129). Многочисленные пересечения мотивов, нарушение хронологической последовательности, размытость и незаконченность сюжетных эпизодов — все это служит развитию данного образа города: «A mesh caught in frozen seaweed might be a better metaphor» (37). В сам этот развернутый образ уже вплетен другой — «frozen seaweed» [135] , который в свою очередь ассоциируется у носителя высказывания со счастьем. Ассоциативные связи реализуются в произведении с наибольшей последовательностью, но связи этого типа не всегда могут быть очевидны для читателя. Так, не вполне ясным с этой точки зрения может представляться эпизод — описание фотографии смертной казни. Возможно, сходство ощущений субъекта высказывания при взгляде на эту фотографию и при воспроизведении предшествующего или последующего эпизода, но ни прямых указаний, ни мотивных пересечений в нем не представлено. Некоторые эпизоды подвергаются со стороны носителя речи достаточно подробному комментированию, но это скорее «мысли по поводу», а не попытка объяснить значение эпизода в произведении. Если вернуться к образу сети, то произведение представляет собой совмещение двух разнородных субстанций, разнонаправленных тенденций. В одном случае, в отдельных «главах» или в отдельных частях «глав» первично повествование, «нарратив». Тогда на первый план выходит «я»-персонаж, а произведение начинает тяготеть к повести или роману. В другом случае, особенно когда сюжетный эпизод прерывается или обрывается, на первый план выступает носитель речи, проявляющий себя в оценочных высказываниях и саморефлексии. Рассуждение, воспроизведения процесса мышления в речевом акте становится превалирующим. В последнее время в современной отечественной филологии для обозначения такого речевого поведения начал использоваться термин «ментатив» [136] . Взаимодействием двух коммуникативных стратегий (одна из которых характерна для поэзии И.А. Бродского, что, возможно, обусловливает ее присутствие в прозе поэта) в рамках одного произведения может быть объяснена и специфика сюжетности.
135
«…в замерзших водорослях» — не передано в переводе Г. Дашевского, а потому не так однозначно отсылает к одной из предшествующих глав, где носитель речи описывает соответствующую ассоциацию.
136
Термин предложен Н.В. Максимовой.