Пристальное прочтение Бродского. Сборник статей под ред. В.И. Козлова
Шрифт:
«Ты был первым, с кем это случилось, правда?» — это прямая апелляция к опыту сына Божия, который совершил переход от жизни к смерти и обратно. Его физическое отсутствие лучше всего убеждает в том, что он «когда-то существовал» — был распят, «держался на гвозде». Он был тем «первым», кто воплотил в себе совершенство, поэтому его нельзя разделить «без остатка на два»: Христос «не делится» на идею и ее воплощение.
В последнем четверостишии лирический субъект подводит итог: он жил; и его жизнь была наполнена тем, о чем можно только мечтать смертному («обломку»). Золотой пятак на сетчатке отсылает к мифу о переходе людей в мир мертвых: умершие должны были предоставлять плату за перевозку через реку Стикс Харону. Пятак на сетчатке означает готовность к переходу, но он же — отпечаток солнца на сетчатке, отпечаток счастья — состояния, в котором «вечный город» замер «в детстве».
Итак, общим сюжетом цикла «Римские элегии» можно назвать диалог человека и мира, которые подобны тем, что представляют собой единство вечного и временного. Человек способен вести этот
И.Ю. Бутенко. «ПОЛТОРЫ КОМНАТЫ» И. БРОДСКОГО КАК ИСТОРИЯ ЧАСТНОЙ ПАМЯТИ
Эссеистика Бродского всегда вызывала неподдельный интерес как у литературоведов, так и у рядового читателя. Любое эссе Бродского — это всегда образец насыщенной мыслью работы, требующей максимально глубокого прочтения. Многие свои эссе автор писал на английском языке, тем самым позволяя воспринимать себя одновременно и экспонатом, заслуживающим самого пристального рассмотрения, и гидом, который в совершенстве овладел иностранными языками. Эссе «Полторы комнаты» занимает особое место среди всех работ И. Бродского. Оно достойно отдельного внимания в силу уникальности воссозданного духа советской эпохи и особенностей авторского повествования: из осколков воспоминаний, разбросанных во времени и пространстве, автор создает на чужом языке своеобразную микромодель советского Петербурга, Петербурга в Петербурге, который умещается на нескольких десятках квадратных метров описываемой квартиры. Мир полутора комнат становится гораздо больше и весомей мира реального, теряя при этом временные и пространственные границы: побережье Атлантики и набережная Невы сливаются в единую перспективу, а реальность прошлого и настоящего до того уравнивается, что порой сложно сказать, где же в действительности находится говорящий — в далеком Саут-Хадли или в советском Питере.
«Что роднит память с искусством, так это способность к отбору, вкус к детали» [128] , — вот слова, которые позволяют говорить о том, что «Полторы комнаты» — это эссе автора-гурмана. Память становится опорной точкой всего эссе. Бродский очень осторожно и со вкусом подходит к отбору деталей. Его нельзя упрекнуть в хаотичности и излишестве всплываемых в памяти мелочей. Автор настолько внимательно и скрупулезно выбирает единственно нужные воспоминания, что память предстает уже не в виде осколков, а как настоящее искусство.
128
Бродский И. Полторы комнаты. // «Новый мир», 1995, № 2.Дальнейшее цитирование идет по этому изданию.
Хотя «Полторы комнаты» — многоплановое эссе, однако, с каких бы ракурсов оно ни рассматривалось, в центре его мира память — единственное, что остается у Бродского от родителей. Мария Воль-перт и Александр Бродский — люди, ради которых автор мысленно покидает Атлантическое побережье, чтобы вновь оказаться по когда-то родному адресу: Литейный пр., д. 24, кв. 28.
В своем эссе Бродский разворачивает трагедию родительских судеб. Его родителям суждено умирать в неволе — это едва ли не самая печальная нота всего текста: «Довольно молодые, к тому же рожденные свободными, вряд ли они понимали, что страна, где они родились, — это государство, которое само решает, какая вам положена семья и положена ли вообще. Когда они поняли это, было уже слишком поздно для всего, кроме надежды». Автор предается воспоминаниям не ради самих воспоминаний, а ради запечатления в слове целой эпохи: эпохи абсурда и морального рабства, эпохи, когда нищета была национальным клеймом, эпохи, когда слово «свобода» произносили шепотом. Примечательно то, что все, к чему обращается авторский взор, делается эпохальным. Любая вещь, любая мелочь, деталь начинает передавать дух времени, становится обязательной составляющей жизни самого автора. Однако в центре этой жизни — система, в противостоянии с которой родители оказались бессильны: «И, тем не менее, в какие только игры не играли двое немощных стариков со всей этой сволочью, ответственной за выдачу разрешения!.. Все напрасно: система сверху донизу не позволяла себе ни одного сбоя. Как система она может гордиться собой. И потом, бесчеловечность всегда проще организовать, чем что-либо другое».
Родители — это прошлое, которое превращается в нечто необходимое для настоящего существования. Воспоминания о родителях становятся чем-то священным для автора, который чувствует свою вину перед ними и, кажется, что чувство этой вины со временем лишь нарастает. «Полторы комнаты» — это художественная попытка автора подарить своим родителям новую свободу, восстановить справедливость — пусть даже и после их смерти. Бродский пишет не на русском, а на английском языке: «Писать о них по-русски значило бы только содействовать их неволе, их уничижению, кончающимся физическим развоплощением». Автору кажется, что на другом языке вся история многострадальной жизни родителей звучит как-то по-новому, по-иному. Другая культура оказывается своеобразной возможностью укрыться от агрессии своей собственной. Появляется нечто похожее на надежду обретения свободы. Английская культура, давшая приют эмигранту Бродскому, становится последним приютом и для
«Более всего память похожа на библиотеку в алфавитном беспорядке и без чьих-либо собраний сочинений», — автор очень свободно соединяет обрывки воспоминаний, связанные с родителями: в них нет логической связи, они лишены последовательности. Подобный авторский ход позволяет расставить правильные акценты, заострить внимание на мелочах, через которые читатель способен увидеть законченные образы. Движение авторской мысли проходит путь от частного к целому. У Бродского человек как таковой познается через предмет, деталь. В «Полутора комнатах» вещи и предметы становятся организующим началом родительских судеб. Создается впечатление, что не люди выбирают предметы, а предметы выбирают людей, причем определение места, времени действия также остается в правах вещей: «Странным образом наша мебель оказалась под стать обличью и внутреннему виду здания… Возможно, именно это, хотя и невольно, с самого начала расположило к нам соседей. И возможно, по той же причине, едва проведя в этом здании год, мы чувствовали себя так, как будто жили здесь всегда. Ощущение, что буфеты обрели дом или, может быть, наоборот, как-то дало нам понять, что и мы обосновались прочно, что переезжать нам более не суждено».
Все предметы в авторском сознании очеловечиваются, оживают, становясь полноправными жильцами полутора комнат. Кажется, будто появление тех или иных вещей обгоняет появление самих людей. Достаточно вспомнить возвращение отца Бродского с войны: «В тот вечер отец вернулся из Китая. Помню звонок в дверь и как мы с матерью бросаемся к выходу на тускло освещенную лестничную клетку, вдруг потемневшую от морских кителей: отец, его друг капитан Ф. М. и с ними несколько военных, вносящих в коридор три огромных деревянных ящика с китайским уловом, разукрашенных с боков гигантскими, похожими на осьминогов иероглифами». Мы видим, что сначала появляются эти самые ящики с вещами, а затем уже входит и сам отец. Такое ощущение, будто предметы подготавливают возвращение отца, настраивают всех и вся на верный лад, вписывают человека во время и пространство, новое для него. Вещи превращаются в спасительное звено, которое прочно скрепляет не только обрывки воспоминаний, но и человеческие судьбы.
Примечательно то, что в полутора комнатах Бродского нет настоящих стен: перегородки между комнатами строились из подручного материала — книг, чемоданов. Подобное устроение жилищного пространства формирует представление о полутора комнатах как о чем-то цельном, неделимом, гармоничном. Полторы комнаты становятся отдельным государством, причем государством более справедливым и логичным, нежели реальный советский мир. Здесь все имеет свое место и свою цену. Здесь учат жить там, где возможно только выживать: «Какими колкостями или медицинскими и кулинарными советами, какой доверительной информацией о продуктах, появившихся вдруг в одном из магазинов, обмениваются по вечерам на коммунальной кухне жены, готовящие пищу! Именно тут учишься житейским основам — краем уха, уголком глаза. Что за тихие драмы открываются взору, когда кто-то с кем-то внезапно перестал разговаривать! Какая это школа мимики! Какую бездну чувств может выражать застывший, обиженный позвоночник или ледяной профиль!».
Предмет, материя является началом всех начал, точкой отсчета новой жизни: «Самым крупным предметом нашей обстановки, или, правильнее сказать, предметом, занимавшим больше всего места, была родительская кровать, которой, полагаю, я обязан моей жизнью». Кровать в полутора комнатах становится своеобразным оазисом, местом, куда мирские заботы и проблемы не имеют возможности проникнуть. Занимая центральное место в пространстве полутора комнат, кровать со временем превращается в средоточие всей жизненной философии. Для семьи автора этот предмет становится последним спокойным местом: «Она была их личным логовом, последним островком, собственным, неприкосновенным ни для кого, кроме меня, местом во вселенной». Образы родителей возникают через призму предметов, их окружавших. Вещь становится художественным инструментом для изображения человека. Интересно то, что с вещью Бродский связывает как зарождение жизни (кровать), так и ее угасание (стул): «Вот так год назад сосед нашел сидящего на стуле в полутора комнатах моего отца мертвым». Отец Бродского умирает именно на стуле, тем самым превращая предмет в молчаливого свидетеля последних вздохов человека. Родители автора отдали треть жизни вещам, которым было суждено их пережить. Однако предмет, материя не становится у Бродского чем-то вечным и незыблемым. Вещи тоже исчезают, тоже умирают, но делают это окончательно, безвозвратно: «Остальное — их плоть, их одежда, телефон, ключ, наше имущество и обстановка — утрачено и никогда не вернется, как будто в полторы наши комнаты угодила бомба. Не нейтронная бомба, оставляющая невредимой хотя бы мебель, но бомба замедленного действия, разрывающая на клочки даже память». Бродский неслучайно раскрывает смерть вещей посредством образа разорвавшейся бомбы. В авторском сознании очень ярко живут образы разорванных в клочья предметов, ведь все детство автора прошло в пространстве разбомбленного Ленинграда, города поломанных вещей. Смерть вещей в таком контексте принимает очень трагичное и глубокое звучание. Сравнивая смерть вещей с разрывом бомбы замедленного действия, автор очень ярко показывает необходимость взаимного сосуществования вещей и людей. Без человеческого окружения предметы со временем неминуемо превращаются в пыль. Так и люди чувствуют свою несостоятельность, пустоту без нажитого багажа за спиной. Все это очень напоминает математическое тождество, где вместо чисел судьба играет человеком и предметом.