Притчи Дмитрия Мережковского: единство философского и художественного
Шрифт:
Свободная воля человека определяет в концепции философа финал мировой драмы, предоставляющей человечеству выбор между гибелью и спасением. Поэтому Мережковский придает огромное значение роли личности в истории. Справедливо отметила Темира Пахмусс: «Как и Владимир Соловьев, Мережковский придерживался мнения, что внутренняя борьба человека представляет собой фазу в человеческой эволюции, часть мирового процесса и общее единоборство против несуществования» [150] .
150
78 Там же. С. V.
Самая уникальная Личность — Христос — выполняет в философии Мережковского роль символа высшего — Духовного мира, принесшего в низший материальный мир весть о возможности воссоединения двух миров, завершении духовной эволюции и открывшего для человека путь к Царству Божьему. Существование дальнейшей \119\ истории человечества в представлении философа имеет смысл только благодаря бытию отдельных Личностей, сумевших приблизить человечество к духовному абсолюту. Философией истории мотивируется название трилогии Мережковского эмигрантского периода «Лица Святых: от Иисуса к нам». Название точно отражает смысл философской концепции писателя, центр, начало и конец которой, согласующий все противоположности, — Христос. Личности отдельных людей,
Каждая Личность, воплощая одну из сторон духовного абсолюта философской концепции писателя, служит общей цели духовной эволюции человечества — стремится к завершению истории Благим Концом — Апокалипсисом и всеобщему спасению человечества через обожение и Воскресение в Третьем Завете Матери-Духа. Св. Франциск — воплощение борьбы с собственностью, первый противособственник на земле, Наполеон — воплощение идеи всемирного справедливого \120\ устройства, жажды всемирности, Св. Тереза Иисуса и Св. Иоанн Креста — воплощение идеи богосупружества, Лютер, Кальвин и Паскаль — отражение идеи реформации Церкви, предтечи создания объединенной Экуменической церкви и т. д.
Таким образом, Царство Божие для Мережковского — альтернатива безликой государственности XX столетия, в которой философ, соединяя Личность с Богом, стремится вернуть божественный смысл Личности. Подобный метафизический подход писателя к философии имеет в своей основе не просто менталитет книжника и энциклопедиста, вобравший в себя традиции всемирной идеалистической философии, освоенные на русской почве философией религиозного ренессанса, и теософскую традицию христианского мистицизма, но и личный опыт страдающей человеческой души оказавшегося в изгнании и лишенного родины человека. Вынужденное изгнание стало благодатной почвой для славянофильских настроений Мережковского о мессианском предназначении России в осуществлении духовной эволюции человечества и его непримиримых взглядов на социалистический строй Российского государства как на воплощение абсолютного метафизического зла. Полемизируя с атеистической философской мыслью: философией марксизма, господствующей в России XX столетия, европейской философией атеистического экзистенциализма Камю и Сартра и, в первую очередь, с человекобожеской религией Ницше, — философская концепция Мережковского отвергает любую \121\ попытку человека устроиться без Бога и утверждает божественность человеческой Личности, поднимая последнюю на недосягаемую высоту, наделяя ее свободой выбора и ответственностью за сделанный выбор.
Глава 2
Своеобразие романного жанра в эмигрантских сочинениях Д.С. Мережковского
Философская концепция Мережковского в период эмиграции становится глубокой внутренней основой всей прозы писателя, непосредственно влияя на выбор художественной формы произведений, создаваемых автором. Своеобразие формы, найденное художником в поздний период творчества, вытекает из особенностей рассмотренной нами манеры философствования и основных идей, излагаемых Мережковским в сочинениях эмигрантского периода. Философская концепция становится идейным, композиционным стержнем и методологической основой литературной деятельности писателя.
Рассуждая о своеобразии романного жанра в эмигрантских сочинениях Мережковского, необходимо принять во внимание и общую тенденцию, характерную для всей литературы XX столетия в области трансформации и преобразования романной формы, обретения новых синтетических форм и жанров литературы. Преодоление монизма, характерное для искусства XIX в., взрыв формальных поисков в литературе рубежа веков, связанный с открытием новых философских смыслов \125\ и концепций, обосновавших сложное синкретическое мироощущение человека XX столетия, неоднократно отмечались исследователями литературы. Так, Н.П. Утехин рассуждает о полифункциональности литературы в труде «Жанры эпической прозы» (Л., 1982). Считая синтетичность и синкретизм характерными чертами прозы XX столетия, Утехин отмечает «в живой литературной практике» как дифференциацию, «так и синтез жанров, причем синтез», ведущий «не к замене одних жанров другими, а к появлению новых, более “емких”, богатых по своим познавательным возможностям жанров» [151] . Тесную связь развития поэтики с эволюцией философского мировоззрения отмечает Б.Н. Энгельгардт в исследовании «Формальный метод в истории литературы» (Л., 1927). Классифицируя теории о сущности поэзии, бытующие в литературе начала века, основанные на представлении о художественном творчестве как процессе выражения языком искусства какого-либо эстетически значимого объекта, Энгельгардт выделяет философско-метафизические (онтологические) теории, основанные на учении о трансцендентной природе прекрасного, относящегося к миру идеального бытия и подразумевающего при воплощении в художественном творчестве ту или иную степень «касания мирам иным». Согласно этим теориям, и художник-исследователь, и прекрасное (предмет исследования) в процессе художественного творчества обретают неземное измерение горнего мира, приближаясь к глубинам бытия в Духе, утверждают надмирные, \126\ вечные идеалы. Подобное творчество подразумевает невозможность создания художественного произведения «в тесных рамках замкнутого на себя чувственного опыта, ибо его основу… образует запечатлевшееся в нем восхождение творческого духа человеческого от реального к реальнейшему, от явления к его абсолютной первосущности. В акте творческого вдохновения перед поэтом “раздвигаются дали” и, прозревая “из времени в вечность”, он созерцает идеальный прообраз сущего, мир вечного бытия в совершенной гармонии его чистых форм. Воплощаясь или отражаясь при помощи средств того или иного искусства в художественном произведении, это мистическое видение, эта “весть издалека” и сообщает ему ценность прекрасного. Художественное произведение становится эстетически значимым только благодаря тому, что таинственная сила вдохновенного творчества выражает в нем некую сверхчувственную и вневременную идею, образ вечного и универсального значения, абсолютную основу являющегося» [152] . Художник в этом случае играет роль пророка, жреца мистического культа, таинственного истолкователя «являющегося в сферах его соотнесенности к абсолюту», вдохновение истолковывается как «своеобразная форма мистического экстаза, в котором сквозь мглу преходящего прозревается вечное», искусство «классифицируется как один из видов творчества, где находит свою объективацию отношение человека к трансцендентному» [153] . Философская концепция Мережковского, окончательно оформившаяся в эмиграции, \127\ соответствует подобному пониманию природы художественного творчества. Нетрудно обнаружить взаимосвязь философских и мистических идеалов писателя со своеобразием романной формы исследуемого периода. Философские идеи становятся предметом выражения и исследования во всех его произведениях.
151
1 Утехин Н.П. Жанры эпической прозы. Л., 1982. С. 20.
152
2 Энгельгардт Б.Н. Формальный метод в истории литературы. Л., 1927. С. 15.
153
3 Там же. С. 15–16.
На этом основании всю прозу Мережковского мы склонны считать философской прозой, оформленной в жанре философского романа. Многочисленные исследователи философской прозы в XX столетии (В.В. Агеносов, Л.Я. Гаранин, Р.С. Спивак, Г.М. Сердобинцева) определяют наличие субстанциональной проблематики, стремление исследовать философскую идею или концепцию в художественном творчестве как главный признак философской прозы вообще и философского романа в частности. Так, определяя черты философской прозы, Р.С. Спивак отмечает, что для философской литературы характерен «особый предмет художественного изображения», подразумевающий особый «интерес к всеобщим субстанциональным основам бытия» [154] . Предмет художественного освоения, по мысли автора, может включать гносеологические, онтологические или этические проблемы. Субстанциональное содержание выступает на первый план и определяет сюжет, интегрируя социальный и психологический пласты. Движение мысли, развитие идеи, их проверка и обоснование в художественном произведении становятся сюжетными особенностями последнего, свидетельствуя о принадлежности \128\ его к философской литературе. В.В. Агеносов трактует особое толкование категорий пространства и времени как неотъемлемые метажанровые признаки философской литературы, используя определение М.М. Бахтина, предлагающего понятие «вертикального времени»: «Временная логика этого вертикального времени — чистая одновременность всего (или “сосуществование всего в вечности”). Все, что на земле разделено временем, в вечности сходится в чистой одновременности существования. Эти рассуждения, эти “раньше” и “позже”, выносимые временем, несущественны, их нужно убрать, чтобы понять мир, нужно сопоставить все в одном времени, то есть в разрезе одного момента, нужно видеть весь мир как одновременный. Только в чистой одновременности или, что то же самое, во вне-временности может раскрыться истинный смысл того, что было, что есть и что будет, ибо то, что разделяло их, — время, — лишено подлинной реальности и осмысливающей силы. Сделать разновременное одновременным, а все временно-исторические разделения и связи заменить чисто смысловыми, вневременно-иерархическими разделениями и связями, — таково построение мира по чистой вертикали» [155] .
154
4 Спивак Р.С. Русская философская лирика: Проблемы типологии жанров. Красноярск, 1985. С. 6.
155
5 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 307.
В.В. Агеносов отмечает особенность пространственных категорий философской литературы, т. е. способность пространства в произведении «к безграничному расширению, с одной стороны, и локализации — с другой…пространство субстанциально, универсально и потому, изображается ли \129\ вселенная или ее уголок, — несущественно. И то, и другое является проявлением универсальной сущности мира» [156] .
Проблематика произведений Мережковского в высшей степени субстанциальна. В романах писателя решаются онтологические, гносеологические и этические вопросы бытия. Этический аспект творчества Мережковского следует особо отметить как не принимаемый во внимание и отвергаемый рядом исследователей. Категории художественного времени и пространства обосновывают в романном творчестве Мережковского субстанциальную проблематику и согласуются с понятиями о «вертикальном времени» и о субстанциальности и универсальности пространства в философской литературе. Несомненно, творчество Мережковского отличается огромной интеллектуальной напряженностью. Автор поднимается от бытовых пластов действительности и психологии героя к идеологизации характеров, воплощающих собственные представления о мире и человеке. Широкое использование притч, мифов, аллегорий, афоризмов помогает отвлечься от всего второстепенного для непосредственного обращения к субстанциальному. Все вышесказанное позволяет нам отнести поздние сочинения Мережковского к особой разновидности философского романа — роману-концепции.
156
6 Агеносов В.В. Генезис философского романа. М., 1986. С. 14.
Несмотря на интеллектуальную нагруженность художественного пространства поздних произведений Мережковского, целостность образа, по нашему мнению, писателем не нарушается. Образ \130\ лишь становится носителем идеи, трансформируется в характер-идею, герой становится героем-идеологом. Художественное полотно романов Мережковского — поле для столкновения и проверки идей. Идея срастается с образом и живет своей жизнью.
С нашим представлением о способе изучения творческого наследия писателя в эмиграции согласуется «принцип структурности», разработанный А.Я. Эсалнек в ее труде «Типология романа» (М., 1991). Особенность принципа — восприятие романного жанра как «целостного образования» являющегося «не совокупностью отдельно воспринимаемых признаков, а системой взаимосвязанных и взаимоподчиненных компонентов, управляемых некоей сверхзадачей, которая, очевидно, и составляет ядро этой системы, ее сущностное начало, которое обязательно проявится в организации художественного целого» [157] . Сущностное начало, ядро романного жанра составляет господствующий в произведении тип проблематики. Подобный подход позволяет сделать вывод о творческой активности философской концепции писателя, становящейся сверхзадачей и ядром создаваемой художественной структуры, подчиняющей себе и организующей по своим принципам художественное целое.
157
7 Эсалнек А.Я. Типология романа. М., 1991. С. 8.
Обращение Мережковского к метажанру философской литературы мотивировано стремлением писателя сделать собственную философскую концепцию предметом художественного творчества, т. е. на языке искусства решать субстанциальные \131\ и бытийные вопросы. Идеалистический характер концепции писателя определил особенности романной формы в произведениях Мережковского: особое понимание философии истории и роли личности в истории обусловило возможность трансформации Мережковским жанра романа-биографии в новую разновидность жанра философского романа — философско-биографический «роман-концепцию».