Призрак японского городового
Шрифт:
ГРОМОВ. Не видит, стоит актер в луче прожектора, или оказался в тени, и его просто не видно.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Я ставлю «Гамлета», и Полоний не может меня заставить изменить сюжет. Я могу только взять другого актера на эту роль, потому что этот не справляется. А вот тот факт, что Полоний реплику произносит тихо, а в это время пустили громкую фоновую музыку, что Полония убрали из луча света – вот это все я ликвидирую: свет наведу, музыку приглушу, Полонию скажу: «Говори громче»… И он сразу заиграет, и мне уже не надо будет ничего менять в угоду этому актеру, этому герою. То есть, проблема решается другими средствами, а не героем.
ГРОМОВ. Когда мы видим вялое развитие конфликта или отсутствие кульминации… Тут мы можем изменить какие-то моменты в плане. За конфликтом, естественно, следует сюжет – можем внести изменения в сюжет. Но это не связано с характером, поведением героя. Это связано с развитием конфликта, с воплощением идеи. Здесь мы не все высказали, надо бы уточнить, усилить – на этих моментах мы можем менять планы, сюжетные хода, добавлять новые, часть выбросить… Но это никак не связано с характером и поведением конкретного героя.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Тут полезно вспомнить революцию, которую в свое время произвел Станиславский в театре, введя термин «сквозное действие». Оно здесь и должно сработать. У каждого героя (персонажа) есть «сквозное действие». До Станиславского понятия «сквозного действия» не существовало, а было понятие «действие». Вот я действую: я взял диктофон, я встал со стула, погладил кого-то по голове, он полез драться… Так называемый «ряд физических действий». Есть «ряд психических действий»: погладил по голове, но при этом слежу, не даст ли он мне по морде. Действие не физическое, а психологическое, движение сознания и души. Так раньше актер и работал – вот у него ряд психических действий, вот ряд физических действий… Сквозное действие – шампур, на который нанизываются все эти действия, как колечки лука, куски мяса, баклажаны и помидоры. Некое общее центральное действие, которому подчиняются все остальные – и психические, и физические. К примеру, сквозное действие Фродо Бэггинса: не бросить кольцо в Ородруин, а прекратить войну. Все его физические и психические действия, все мотивации подчинены этому сквозному действию. Если что-то не подчинено, писатель это действие отбрасывает. Оно не нужно.
ГРОМОВ. Боле того, сквозное действие вытекает и из характера героя, и из общего замысла романа, и все метания персонажа, даже когда он пытается отказаться от своего сквозного действия – они тоже нанизаны на этот шампур. Персонаж просто пытается перейти на другую сторону конфликта. И попытка перехода, желание изменений все равно вписывается в общее сквозное действие.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Так вот, у каждого из персонажей есть свое сквозное действие, а есть еще сквозное действие всего произведения – спектакля, книги. Оно строится на общем конфликте для всех персонажей, упирается в кульминацию, общую для всех персонажей, и заканчивается развязкой, общей для всего происходящего. В это сквозное действие, как стрелы в колчан, складываются все сквозные действия персонажей, плюс еще динамика развития конфликта… То есть, целая куча параметров, не связанных напрямую с героями и их характерами.
ГРОМОВ. Напряженность общего действия, которая должна нарастать, выходить на пик кульминации. Интрига, которая тоже выходит на пик, развязывается, раскручивается. Очень много факторов влияния.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Сквозное действие персонажа – одна из струн, полос металла, которые при проковке составляют клинок сквозного действия романа. И сквозное действие персонажа не может заставить меня изменить всю магистраль. Я буду скорее менять сквозное действие персонажа.
Вопрос. А тогда вот скажите: когда Лев Толстой писал «Анну Каренину», он с первых строк знал, что она под поезд попадет? Или это где-то в конце книги выяснилось? Байка же такая была, что он какое-то письмо кому-то писал: «что сотворила она, представляете?» – как будто с удивлением о своей героине.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Пушкин писал: мол, что уткнула моя Татьяна – вышла замуж!..
Реплика. Я именно это имел в виду – изменить свои планы. Как-то в таком разрезе.
ГРОМОВ. Трудно говорить за кого-то. Пушкин, Толстой, кто-то еще – не знаю. Мы прекрасно понимаем, что наш метод – не единственный. Мы умеем пользоваться этим. И рассказываем о том, как мы это умеем делать – хорошо ли, плохо ли. Я и Олег знаем, что есть другие методы. Но мы не можем ими делиться: мы знаем об их существовании, но не умеем ими пользоваться. Как мы можем делиться тем, чего мы не умеем?!
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Хотя мне иногда кажется, что когда мастер уровня Пушкина говорит: «Ишь, чего уткнула моя Татьяна!» – это своего рода кокетство. Мы тоже не всегда говорим вам правду. И не потому, что мы лжем, а потому, что это театр. Создание эмоционального фона беседы, формирование нужной реакции. Через несколько лет оно переварится и обернется чем-то совсем другим. Это естественно, ведь мы же все на сцене. А на сцене ведут себя специфическим образом.
Вопрос. Есть ли у вас мечта написать какую-то книгу, про которую вы знаете, что никогда не напишете? Может быть, не хватит таланта, может, не будет востребована…
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Есть. И не одна.
Реплика. Хотелось бы написать «Гамлета»… (Смех в зале)
ГРОМОВ. Не знаю насчет таланта – пока не хватает как минимум материала. Если уж браться, то браться всерьез. Условное название: «Два Говарда». Это Роберт Говард и Роберт Филлипс Лавкрафт. Кто они, я думаю, все прекрасно знают – объяснять не надо.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Один – «Ктулху», другой – «Конан».
ГРОМОВ. Как нам кажется, здесь есть яркая возможность на основе их реальных биографий и творчества выстроить некую мистическую подоплеку. Со смертью Роберта Говарда не все ясно – почему и как. Сложности с его поведением перед смертью… Многие пишут, что самоубийство было результатом депрессии после смерти его матери, которую он очень любил. Но даже если допустить, что это так – во-первых, целый год прошел все-таки. Значит, год он как-то держался. Но когда его мать еще была жива, за Говардом было замечено странное поведение. При том, что он был человек сильный, смелый, с большим жизненным опытом: боксер, фехтовальщик, стрелок – он постоянно носил с собой два заряженных револьвера. Всегда. Это уже был не Дикий Запад, где за каждым углом бандиты или индейцы – то есть, в цивилизованном месте жил. Ему не угрожали реальные бандиты, трусом он тоже не был. Но, тем не менее, он чего-то опасался, раз носил эти револьверы? Несколько раз – опять же, это можно списать на поехавшую крышу – он в совершенно трезвом состоянии (кстати, пил мало) был замечен за тем, что боксировал, грубо говоря, с тенью.
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Шел по улице…
ГРОМОВ. Вдруг остановился – бах! бах! бах! уходы, удары… – потом остановился, замер и пошел дальше. Можно опять сказать, что у человека крыша поехала или вдруг родился эпизод для романа, и он решил его проработать…
ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Но в остальное время он вел себя абсолютно адекватно.
ГРОМОВ. Есть намеки в письмах Лавкрафта, которые можно по-разному истолковать… Короче говоря, допускаем, что писатели действительно наткнулись оба, каждый со своей стороны, на нечто, условно говоря, потустороннее. И отчасти это проникло в их тексты в искаженном, завуалированном виде. Грубо говоря, оно их достало в конце концов.