Профессия: режиссер
Шрифт:
Только обычно при этом впадают в риторику. Но если попробовать эту риторику пропустить сквозь оценку сцены с Роксаной — вот получится сложная смесь.
А в дальнейшем Сирано будет рассказывать в кругу друзей о вчерашнем, а тот, кого любит она, будет все время вставлять «про нос». И Сирано узнает,
Пускай кругом опять будет кухня и повара, и гвардейцы, и «весь набор».
А когда его оскорбит еще и другой мушкетер, Сирано с огромной силой ударит его и снова опустится в кресло, как в прошлый раз, и мы опять увидим, как он устал.
Разговор со Смоктуновским. Говорит, что за последние годы устал, измучился оттого, что режиссеры требуют форсировать, играть и репетировать на пределе, что они требуют выплеска всего темперамента, какой только у тебя есть, и т. д. и т. п.
И в конце концов приходит опустошение, оскудение организма, чувствуешь себя выпотрошенным. Он говорит, что завидует французам (речь в данном случае идет о гастролях театра Барро), где самые драматические ситуации играются легко. Где актер играет так, что не чувствуешь его предела. Нужно, считает Смоктуновский, научиться легко выражать самые острые переживания.
Я слушаю и соглашаюсь, хотя сам принадлежу к числу тех режиссеров, которые требуют форсированности.
Я думаю о том, что эти требования полнейшей самоотдачи являются следствием расцвета в определенные годы ремесленничества, холодности и равнодушия в актерской игре. Ремесленничество, впрочем, и теперь в какой-то степени существует, но для тех, кто прошел школу сценической самоотдачи, разумеется, должен наступить момент нового мастерства, когда драматическое можно будет передавать легко, не надрывно.
Даже в таком спектакле, как «Отелло», думаю я, хорошо бы достичь этой легкости, даже воздушности, без которых Шекспира просто «не проглотишь».
Однако французы французами, но есть ведь и другие школы. Не стану трогать нашу, но вот, допустим, американцы. Легко ли они выражают в искусстве сильные страсти? Пожалуй, нет. Даже в кино, где можно работать, кажется, с меньшей затратой, чем в театре, ибо снимается лишь кадр, американский актер выплескивается предельно. Я вспоминаю хотя бы Марлона Брандо.
Впрочем, бывают, возможно, не только разные школы, но и разные индивидуальности. И любое общее правило, пожалуй, не годится. Вместе с тем именно для себя я считаю теперь необходимым нахождение легких средств для передачи самых тяжелых сценических мгновений. Поэтому я соглашаюсь со Смоктуновским.
Пишу после плохой репетиции, чтобы привести мысли в порядок.
1. Начало второго акта (по Шекспиру — третий, четвертый, пятый).
Кассио убежал,
Яго у рампы, смотрит долго на эту спину, вынул нож, примеривается как бы в шутку, разбежался, вскинув руку с ножом, засмеялся, пошел обратно.
Вошла Дездемона, желая разыграть Отелло. Он услышал шаги, обернулся, она испугалась, оба смеются. Шутят. Она играет в начальницу. Он играет в ревнивого. Но посерьезнел, когда пошел разговор о прощении Кассио. Она, рассердясь, хотела уйти, он, догнав ее, обещал все выполнить.
Долго потом, после ее ухода, Отелло сидит и молчит.
2. Опять ушел работать. Спина. Яго по-прежнему смотрит на эту спину.
Первые его вопросы — вопросы человека, решившего открыть следствие. Недоумение Отелло. Он выговаривает своему помощнику за неясность его речей. За излишнюю таинственность.
Тут у Яго большой, с развитием, кусок отказа говорить. И даже когда он что-то говорит явно и хочет, чтобы Отелло услышал то, о чем он говорит, Яго делает это через форму как бы активного отказа говорить, отказа выдавать что-либо из своих тайных подозрений.
Хотя речь уже шла и о ревности, Отелло искренне не понял Яго. Он подумал, что тот, может быть, что-то знает о каком-либо военном заговоре. Но каким образом он приплел сюда ревность? Отелло в гневе ушел, оборвав разговор.
3. Уход Отелло Яго использует по-своему. Мол, он не хотел говорить, но раз Отелло так непримирим к недомолвкам, ему, Яго, теперь открыт путь к правде, и он ее скажет. Нужно суметь сыграть этот переход к решимости сказать «правду» после долговременного отказа вообще что-либо сообщать.
Наступает фактически первая пауза.
Отелло только тут по-настоящему услышал Яго и понял, о чем идет речь. Ошеломленный, он опять появляется и приближается к Яго. Яго не хочет смотреть ему в глаза, прекрасно разыгрывая скромность: ведь речь идет об измене жены Отелло.
«Ты вот о чем!»— говорит Отелло после очень долгого молчания.
Эта фраза подготовлена всей паузой, однако ее мало просто произнести, ее надо сыграть, эта фраза должна вылиться, вырваться. Речь идет о тех страхах, которые были глубоко заложены в Отелло и тут же оправдываются. В этой фразе — вырвавшаяся наружу неимоверная боль, хотя Отелло и старается себя сдерживать.
Далее. Яго должен соблюдать необычайнейший такт, он делает вид, что все уже сказано, не лезет с нравоучениями, напротив, опять как бы отказывается продолжать беседу, ибо все ясно.
А Отелло должен обрывать Яго, даже при всем показном такте того, ибо действительно ему все ясно и слушать дальше — оскорбительно.
Но, когда Яго хочет уйти, Отелло останавливает его. Он с трудом выговаривает ненавистные ему слова о том, что разрешает следить за Дездемоной. Яго этого ждал.