Прогулки с Андреем Толубеевым. Записки театрального дилетанта
Шрифт:
«9 февраля 1972 года.
Басилашвили показывает костюм Фантома – черный плащ, цилиндр, очки, бакенбарды, прикрепленные к цилиндру, «типичный» ревизор – и из жизни, и из сказки.
ТОВСТОНОГОВ
(Данилову). Вы следуете за логикой, а нас интересует поток, это, как рулада на фортепиано, алогизм. Должно быть как заготовленный номер. Сама по себе история нам известна. Рассказывайте все только Добчинскому – мол, видишь, как я все подробно и точно рассказываю, ради бога, не мешай! Во время рассказа мы должны слышать звуки задыхающегося человека. Однообразные и ритмичные.
(Штилю). Ваше падение отменяем, это прерогатива Хлопова. Иначе получается, что у нас все падают в обморок. Оба они садятся на стулья, но усидеть не могут, устремлены друг на друга. Первые слова почти беззвучны, потом почти шепот. Как можно тише, при полном внутреннем напряжении. Оба физически очень слабы, только тогда будет артистично. Сейчас получается надрыв, а они, как мотыльки.
(Лаврову). Слушайте их, на них не глядя, все пытаетесь разобраться в этом бессмысленном бреде. А потом вырвался вопрос: «Кто, какой чиновник?».
(Данилову и Штилю). Фразу: «Чиновник-та, о котором изволили получить нотацию, – ревизор», – скажите вместе. Тут у городничего длительный процесс – оценка. Мучительно хочет постичь их рассказ, слышал что-то страшное, но непонятное, страшное отбросил, но последние аргументы доконали: «Он! и денег не платит, и не едет». Да еще в тарелки заглянул
(Данилову). Где-то у вас пробивается живое, во второй половине сцены, но в целом еще формально.
(Штилю). Каждый взгляд Городничего на Добчинского заставляет его умолкнуть. После рассказа Бобчинский и Добчинский снова объединяются. Это как два боксера после окончания боя.
(Всем). Все, осознав, что произошло, медленно выходят вперед и крестятся – почти скульптурная группа.
Полицейских не двое, а трое. Городничий со всеми тремя говорит, как с одним человеком. Они все на одно лицо, все одинаковы, один подменяет другого, но Городничий этого не замечает.
ТОВСТОНОГОВ
«Пусть каждый возьмет в руки по улице…» – нужно сказать серьезно, раздумчиво. Все задумались – как можно взять в руки по улице? Только в этих оговорках Городничего выражается страх, внешне очень спокойно, даже преувеличенно спокойно. И вместо шляпы надевает футляр не как трюк, а как некое смещение ума. Долго стоит в этом футляре, думая, что это шляпа, никто не смеет этого заметить. Поняв, наконец, свою ошибку, всерьез пугается своего состояния. Тема «сдвинутых мозгов» попадает в общее решение – фантасмагория. Это сложная сцена для Городничего. Все смешалось: коробка вместо шляпы, Держиморда, гарниза, церковь… Надо овладеть сценой ритмически. Внутренняя лихорадочность – помутнение разума.
МАКАРОВА
Сначала было смешно, а потом стало страшно. Действительно, помутнение разума. Начиная с «метлы» стало страшно.
ТОВСТОНОГОВ
Здесь это хорошо. Подготавливает галлюцинации Городничего в гостинице. Этим оправдывается видение ревизора-фантома.
ТОВСТОНОГОВ
Отношения Хлестакова и Осипа – постоянная взаимная борьба. Зависимость Хлестакова от Осипа огромна, он им руководит.
ЮРСКИЙ
Сцену нужно начинать ударно. Замедленный темп неправомерен.
ТОВСТОНОГОВ
Напротив. Здесь есть право на внешний покой. Украл у хозяина последний табак и наслаждается трубкой.
ЮРСКИЙ
Я чувствую, что с самого начала надо взрывать.
ТОВСТОНОГОВ.
Начните с паузы. Долго сидит, курит, обследует саквояж, в котором держал папиросы, но там пусто, а потом будете иметь право на монологе сразу «взорваться»…
Эта удивительная книга – настоящий учебник, ее необходимо читать не только начинающим режиссерам и актерам, но и критикам, драматургам, всем, кто профессионально связан с театром. Правда, здесь есть одно «но» – кто попытается воспользоваться уникальным опытом Товстоногова практически, того ждет разочарование – он не передается механически. Казалось бы, знаменитый режиссер полностью открыт: вот его творческая лаборатория, вот ключ – бери, пользуйся! Но нет, нет! – нужно быть Товстоноговым с его мощным интеллектом и самобытностью, чтобы создать такой театр и такую труппу.
В семидесятые годы Товстоногов продолжал свои театральные поиски, связанные с большой литературой. Он берется за роман-эпопею «Тихий Дон» – произведение сложное, о котором яростно спорили и по сей день продолжают спорить критики и литературоведы. Он поручил роль главное героя Олегу Борисову, и не пожалел об этом. Григорий Мелехов в исполнении Борисова занял все пространство сцены, оттеснив на задний план всех – таких же талантливых и самобытных актеров, как и сам. И хотя режиссер всегда стремился к полифоничности, в «Тихом Доне» этот принцип был нарушен. Слишком ярок и убедителен оказался Борисов, как, впрочем, и в шолоховском романе…
По-новому прочитана и осмыслена революционная тематика спектаклей: «Гибель эскадры» А. Корнейчука, «Оптимистическая трагедия» В. Вишневского, поставленные неоднократно и в разное время, а также «Перечитывая заново» М. Шатрова, где пристально, без ложного пафоса рассматривается простой человек, оказавшийся перед лицом Истории.
Характерное замедленное развитие «спектаклей-романов» Товстоногова «Варвары» и «Мещане»; «Поднятая целина» по М. А. Шолохову исподволь подводило актеров и зрителей к бурным, «взрывным», кульминационным моментам.
Но не была чужда БДТ и веселая, озорная комедия. Праздничная, легкокрылая «Ханума» А. Цагарели, поставленная с особым лиризмом, изяществом и блестящими актерскими работами Л. Макаровой, В. Стржельчика, Н. Трофимова уже почти сорок лет не сходит со сцены театра. Опыт особого «вахтанговского» прочтения с его открытой игрой в театре был успешно освоен режиссером в «Волках и овцах» А. Островского. Острым трагикомическим гротеском прозвучала опера-фарс А. Колкера «Смерть Тарелкина» по А. В. Сухово-Кобылину, раскрывших большие возможности актеров БДТ в области открытой театральности (актерские работы Е. Лебедева, В. Ковель, С. Крючковой). Комедийное мастерство артистов оттачивалось как на материале современной пьесы, так и в инсценировке «Пиквикского клуба» по Ч. Диккенсу.
В труппе, кроме уже упомянутых артистов, плодотворно работали Э. Попова, М. Призван-Соколова, О. Волкова, Л. Малеванная, Ю. Демич, А. Толубеев, С. Крючкова. В 1983 г. труппа БДТ пополнилась еще одним уникальным мастером сцены – А. Фрейндлих, сыгравшей и продолжающей играть самые разноплановые роли – от трех женщин, противоположных по складу в комедии «Этот пылкий влюбленный» до трагедийных образов леди Макбет и Насти.
Все это я узнал потом, когда мне посчастливилось попасть за кулисы театра, где готовится праздник. Именно праздник.
По своей натуре я консерватор. Спектакли мне нравятся классические. Очень трудно воспринимаю пьесы современных авторов, большой противник антрепризного театра. Когда-то на эту тему мы разговорились с Кириллом Юрьевичем Лавровым. Был удивлен близостью наших позиций. Вот его слова: «Перед русским театром стоит очень серьезная задача сохранить репертуарный стиль. Недавно посмотрел по телевизору «Адъютант его превосходительства». Конечно, там играют мои любимые друзья – Стржельчик, Юра Соломин. Но кроме того, обратил внимание, как тщательно сделана эта картина! Много лет назад сделана, но как это хорошо! Как это контрастирует с торопливостью и легкомысленностью большинства наших сериалов! Эта опасность подстерегает и театр. Если мы потеряем серьезный психологический театр, с определенными традициями, с определенными направлениями, мы потеряем театральную Россию. Если обратимся к развлекательности и зарабатыванию денег, мы превратимся в рядовую театральную среду, каких полно в мире. Коллеги из других стран, всегда завидовали нашей театральной школе. Я бывал за границей много раз и знаю, как они стремятся разгадать тайну русского театрального искусства».
А тайны русского театрального искусства – это спектакли БДТ. При этом, в современном БДТ продолжают идти многие спектакли Г. Товстоногова, которые не просто сохранены, а живут полнокровной жизнью. Какое это великое счастье! Смотря их, я всегда ощущаю, как режиссер любит актера и уважает автора. Все это передается зрителю, и достигается неповторимый эффект.
И еще, что я вынес из «закулисья». С чем согласился, а где остался при своем мнении.
Кто-то твердит: БДТ – театр старомодный. Так сегодня, к сожалению, принято вот таким странным образом «приговаривать» старые театры. Но мода – все-таки не то слово, которым разумно оперировать в культурном обиходе и оценивать все в театральном искусстве. Мода ветрена и капризна, мода предполагает желание быть как все. Сегодняшний БДТ – славный театр, переживающий не лучший период в своей истории. Но чтобы подняться в гору, надо спуститься вниз. Мне посчастливилось почти пятнадцать лет жить одной жизнью с ним. И день за днем я видел эту нелегкую работу. Видел это через актеров, а также через художественного руководителя Кирилла Юрьевича Лаврова.
Да, театр жесток, в нем нет равенства. В труппе есть патриции и плебс – люди для исполнения простых функций. И не всегда справедливо это деление. Есть драмы жизни, есть и трагедии. Но труппа БДТ, как единство, как могучий организм, способна решать любую задачу. Есть конкуренция, есть и то, что называют закулисными интригами, но все равно, когда произносится БДТ… Я твердо верю, что пройдут годы, все мы и новые зрители, которые сегодня еще в пеленках, будут произносить с нежностью и любовью эти три буквы… БДТ. Да, понимаю, что трудно в каждой работе выступить актеру, что называется, на верхнем пределе. Но об этом пусть судят критики. Для меня все, что делается в Большом Драматическом театре – прекрасно.
Я пишу без оглядки на кого-то, не скрою, в театральном деле – дилетант. Но в моих словах дань любви. Любви к театру.
Театр – удивительный мир. Люди во все времена строили храмы для молитв самыми красивыми. Здания храмов по своей красоте соревновались только с храмами искусств. В каких бы городах я ни был: в родной России или за границей, театр – центр притяжения сердец. И всегда здания театров поражали меня грандиозной архитектурой.
Отношение церкви и театра всегда были сложными. Были ссоры между ними, были гонения на театральное искусство, но возрождение театрального искусства началось именно в лоне христианской церкви – с литургической драмы, религиозного представления, входившего в состав пасхальной или рождественской службы. Литургические драмы отличались строго формализованным, ритуально-символическим характером актерского исполнения. Однако с течением времени усиливалось мирское звучание литургической драмы – в нее проникали народные интонации, бытовые черты, комические мотивы. Изгнанная из церкви на паперть, литургическая драма трансформировалась в полулитургическую, далее – в мистерию и иные виды религиозного театра – миракль и моралите. В них господствовал аллегорический, иллюстративный, нравоучительный и бездейственный стиль актерского исполнения. Собственно, главный акцент делался не на актере, а на разнообразные сценические эффекты; вознесение на небеса, низвержение в ад, долженствующих создавать у зрителей благоговейное впечатление чуда. Однако усиление общественной роли театра привело к некоторым послаблениям и в отношении к странствующим, площадным актерам. Балаганные, фарсовые, импровизационные приемы актерского исполнения вышли на новый виток бурного развития в искусстве средневековых гистрионов, вагантов, шпильманов, менестрелей и др.