Пропаганда 2.0
Шрифт:
Информационные интервенции бывают внутренними и внешними с точки зрения источника, откуда исходит воздействие. Но и те, и другие должны обладать своей эстетикой. Сталинская борьба с врагами народа, а она призвана была воздействовать на всю страну, сразу вызывает в нашей памяти серые фото и черно-белую кинохронику строгих лиц, по которым сразу видно, что ничего хорошего от них ждать нельзя.
Эстетика войны требует самых лучших технологий напоказ для устрашения своего противника и для демонстрации силы в случае внутреннего употребления. Это программирует нужные типы действий в объекте воздействия.
Сегодня под влиянием информационных технологий, открывших и породивших новые потребности у людей, трансформируются
К. Бишоп (см. о ней [6–7], ее сайт – clairebishopresearch.blogspot.com) в своей книге «Искусственный ад. Искусство участия и политика зрительства» ([8], см. также развернутую рецензию на эту книгу [9], а также целую статью-рецензию на русском [10]) рассматривает историю активизации зрительского участия в искусстве, начиная от авангарда.
Бишоп, ссылаясь на текст Рансье об эмансипированном зрителе как определенном «вдохновителе» своего собственного исследования [11], в то же время отодвигает его как философа от конкретики [12]: «От Рансье мало помощи, если нужно найти формулу, по которой можно защищать или поддерживать определенную эстетическую позицию. Его “политика эстетики” оставляет без критической защиты: каждый конкретный пример может рассматриваться в контексте доминирующих форм власти в своем собственном времени и месте. В результате не может быть привилегированного медиума. Поэтому на определенной точке, как критику, приходится покидать Рансье, поскольку он предоставляет вам план, но не направление».
Рансье же исходно писал, что зритель смотрит спектакль, но само смотрение плохо по двум причинам [11]. С одной стороны, смотрение противоположно знанию: мы не знаем, какая реальность стоит за тем, что мы смотрим. С другой – смотрение противоположно деятельности. Быть зрителем – означает быть пассивным. Зритель удален как от возможности узнавать, так и от возможности действовать. Поэтому он предлагал двигаться в том направлении, которое блокирует театр: к знанию и действию. Требуется театр без зрителя, театр действия.
В своей статье 2006 г. «Социальный поворот» К. Бишоп подчеркивает, что в современном искусстве процесс превалирует над продуктом, в то время как в капиталистической систематике все было наоборот: продукт был важнее процесса [13]. Художника критикуют за хорошие или плохие модели взаимодействия с публикой.
Много делал и писал в сфере активации зрителя дореволюционный режиссер и драматург Н. Евреинов, он даже предлагал посыпать зрительские кресла порошком, чтобы заставить зрителя чесаться [14–18]. Еще одной его идеей была и театрализация нашей обыденной жизни. Он писал, что мы любим себя только театрализованными, для доказательства чего предлагал подойти к зеркалу. Он прославился в послереволюционное время своей «постановкой» взятия Зимнего дворца 7 ноября 1920 г. [19]. Это было самое масштабное зрелище с участием множества людей, которое сделали в честь третьей годовщины революции.
Бишоп ссылается на работы Г. Кестера, создателя той сферы, которую он обозначил как «диалогическая методология» [20–21]. Кистер говорит об активации разговоров в рамках ориентированного на процесс искусства [20]: «Для произведения искусства является обычным провоцирование диалога между зрителями, но типично это происходит в ответ на законченный объект. В этих проектах разговор становится неотъемлемой частью самого произведения. Он представляется активным порождающим процессом, который может помочь нам заговорить и вообразить себя за пределами фиксированных идентичностей и официального дискурса. Этот сотрудничающий, консультативный подход имеет глубокие корни в активизме культуры и искусства».
Внимание к новому взгляду на мир (кстати, вспомним термин
Вспомним желтую кофту Маяковского и другие приметы этого времени, которые приводили публику в замешательство. Идея привлечения внимания в этом случае оказалась вполне работающей.
В своей недавней работе, когда в качестве нового фактора появился еще и Интернет, Бишоп задает и такой вопрос вслед за Львом Мановичем: «Интернет требует от нас пересмотреть саму парадигму эстетического объекта: может ли коммуникация между пользователями тоже стать субъектом эстетики?» [22]. То есть массовый характер коммуникаций, вызванный появлением социальных сетей, заставляет думать и на такую тему. Бишоп также повторяет Кистера, говорившего, что современное произведение искусства уходит от визуального и чувственного, которые являются вариантами индивидуального восприятия, в сторону дискурсивного обмена и переговоров.
К. Белл (см. о нем как художественном критике [23], но он входит и в историю литературы, потому что флиртовал с Вирджинией Вульф [24]) еще в четырнадцатом году прошлого века) высказал теорию «значимой формы» (significant form) как характерного отличия произведений искусства ([25–26], см. современные представления о его теории искусства [27–29]). Эстетические эмоции создаются линиями и цветом, определенными формами и отношениями форм. То, что изображается, не имеет к этому никакого отношения. Поэтому там, где на нас действуют идеи или информация, там нет эстетической функции.
Эстетическая составляющая информационного вторжения обеспечивает снижение сопротивляемости аудитории. При этом такая эстетика может нести и определенный разрушительный характер, что показала концепция «Шок и трепет», принятая на вооружение США на момент вторжения в Ирак, чтобы парализовать волю противника. Соответственно, сегодня говорят уже не о военно-промышленном комплексе, а, например, о развлекательно-военном комплексе, поскольку развлекательные механизмы вошли в военное дело.
Дж. Дер Дерян (см. о нем [30–31]) после исследования виртуальности политики и войны издал книгу, названную им «Виртуозная война», которая после выхода в 2001 году была переиздана в 2009-м [32]. В предисловии ко второму изданию им написаны такие слова: «Созданная в Пентагоне, прошедшая прослушивание в Боснии и отрепетированная в Афганистане, виртуозная война оказалась на сцене во время вторжения в Ирак. Виртуозная война проецирует технологическое и этическое превосходство, в котором компьютерное моделирование, медийная симуляция, глобальное наблюдение и сетевая война соединились, чтобы сдерживать, дисциплинировать и, если надо, уничтожить врага. Этически обусловленная и виртуально примененная, основанная на доктрине справедливой войны, когда это возможно, и священной войны, когда это необходимо, виртуозная война играет на своем неоднозначном статусе как удачный оксюморон. После 11 сентября, когда Соединенные Штаты избрали принуждение вместо дипломатии в своей внешней политике, приняв риторику полной победы над абсолютным злом, виртуозная война стала окончательным средством, с помощью которого Соединенные Штаты собираются обезопасить свои границы и отстоять свои глобальные позиции».