Рабиндранат Тагор
Шрифт:
Он жертвовал гораздо большим — рисковал остановиться в своем творческом и духовном развитии. Никогда ему уже не пережить состояния беззаветной и всепоглощающей преданности своей Музе, любовного и внимательного наблюдения за, казалось бы, обыденными явлениями жизни и природы, безыскусной скромности тростника, ожидающего, "когда он наполнится музыкой". Поэт сдавал позиции перед пророком, певец перед проповедником. "Бесконечная сила, заключенная в песне", распылялась в бесконечных проповедях, произнесенных по всему миру. Иногда задают вопрос: а если бы Тагор провел последние годы своей жизни, как и начало ее, в уединении, если бы он не получил Нобелевской премии, если бы он не основал Вишвабхарати, то, быть может, он стал бы еще более великим поэтом и более великим человеком (понимая величие как духовную и интеллектуальную цельность)?.. Однако "если" — бессмысленное слово. Как гласит одна мудрая французская пословица: "с помощью "если" можно Париж запихнуть в бутылку".
Однако считать, что Тагор перестал творить, тоже неверно. До последнего
Искренний друг поэта Ротенстайн чувствовал эту опасность и с грустью писал в дневнике: "Ни с кем мне не бывало так приятно общаться, как с Тагором: однако среди его учеников я чувствую себя неловко; легковесный идеализм похож на сезаннизм или уистлеризм [95] — нет, подальше от этих складно говорящих людей, подальше от тех, у кого на лбу написано льстивое духовное ханжество! Эти специалисты по идеализму вызывают во мне такое же чувство неловкости, какое бывает у меня среди всех, кто не исповедует, а проповедует. Я всегда восхищаюсь терпением Тагора по отношению к этим людям, которые своей лестью разлагают его творческую цельность, как это произошло с Роденом. Дега, Фантен, Моне и Ренуар закрывали двери своего дома перед такими полулюдьми, паразитами и резонерами. Я могу себе представить дом Толстого, зараженный ими, и отчаяние его жены".
95
Течения живописи, подражавшие французскому художнику П. Сезанну (1839–1906) и американскому художнику Дш. Уистлеру (1834–1903). (Примеч. пер.)
Не все, однако, понимали ситуацию так, как Ротенстайн. Многие — и среди них люди искусства, интуиция которых могла бы быть более верной, — неправильно понимали Тагора, ошибочно принимая внешнее проявление за самого человека. Типичной в этом смысле была оценка Джекоба Эпстайна, [96] сохранившаяся в его воспоминаниях.
"Я тот, кто живет среди самых бедных, среди одиноких, среди заблудших". Эта цитата из "Гитанджали" странно противоречила всему виду моего собеседника, чей благородный, властный облик вызывал у его последователей благоговейный трепет и робкую покорность.
96
Джеков Эпстайн (1880–1959) — американский скульптор. Создал скульптурный портрет Тагора. (Примеч. пер.)
Он позировал в молчании, и я работал в полную силу. Однажды к нему пришли две американки, и я хорошо помню, как они выходили от него — спиной вперед, вскинув руки в знак божественного почитания. Обычно по окончании сеанса два или три ученика, ожидавших в коридоре, отвозили его обратно в гостиницу. Он не носил с собой денег, и его сопровождали почти как святого…
У Тагора были отстраненные, полные достоинства и холодности манеры, и если ему требовалось что-нибудь, он бросал своим ученикам лишь одно слово.
Кто-то заметил, что его бюст, выполненный мной, опирается на бороду; это была неосознанная дань символизму". [97]
В этот период Тагор проводил столько же времени за пределами Шантиникетона, сколько и в его стенах. Сценой для него стал весь мир, а Шантиникетон служил идеальным репетиционным залом. Интернациональный Дух школы и университета был подчеркнут студентами и преподавателями во время празднования трехсотлетия Мольера в феврале 1922 года. В июле Тагор председательствовал
97
Из книги воспоминаний "Пусть будет скульптура". Эпстайн лепил голову Тагора в 1926 году. Цитата из "Гитанджали" сильно искажена автором для достижения его цели. В действительности стихотворение наполнено скромностью и несет в себе содержание, совершенно противоположное тому, что приписывает ему Эпстайн: "Когда я хочу преклониться перед тобой, я не могу достигнуть глубины, где покоятся стопы твои среди самых бедных, самых сирых, самых обездоленных". (Примеч. авт.)
В сентябре 1922 года Тагор предпринял большое путешествие по западной и южной Индии. Он посетил Бомбей, Пуну, Мадрас и целый ряд крупных городов на юге, побывал даже на Цейлоне. Повсюду его встречали шумно и празднично, огромные толпы людей собирались на его публичные выступления. На обратном пути он вновь посетил ашрам Ганди на реке Сабармати в Ахмадабаде. Махатма находился в это время в тюрьме, и Тагор в своем обращении к студентам и обитателям ашрама подробно остановился на "истинном значении самопожертвования Ганди". Это его скромное, неброское выступление преисполнено чувства глубокого уважения к личности Махатмы. Проведя два месяца в Шантиникетоне, он вновь предпринял путешествие, на этот раз по северной и западной Индии. На западе он посетил Карачи и Порбан-дар, родину Ганди в Катьяваре. Вернувшись в Шантиникетон в апреле, он вскоре опять уезжает оттуда в Шиллонг, чтобы провести лето в этом уютном горном местечке в Асаме. Для творчества ему был нужен только покой, и, приехав в Шиллонг, он начал писать замечательную пьесу, названную им "Рокто-Короби", позднее переведенную на английский язык и опубликованную под названием "Красные олеандры" в 1925 году.
В этой пьесе, как и в предшествующей ей "Муктодхара", выражена всевозрастающая тревога за судьбы современной цивилизации. Если в более ранней пьесе речь идет о чудовищном использовании для колониальной эксплуатации достижений техники, выраженных символическим образом Машины, то последняя пьеса воспевает свободный жизненный дух в борьбе против еще более страшной Машины высоко организованного и механизированного общества, которое превращает людей в роботов. Тема этой пьесы — извечная борьба между личностью и государством, между свободолюбивыми порывами и силами принуждения, между всесторонне развитым умом и холодной расчетливостью, достигшей зловещих пропорций с развитием "научной техники". Стиль пьесы характерный тагоровский, полуреалистический, полуаллегорический.
Пьеса, начатая в Шиллонге, была закончена во время поездки Тагора по западной Индии осенью 1923 года. Элмхерст, сопровождавший его в этой поездке, вспоминал: "Во время путешествия он каждый день проводил все свои свободные часы за чтением или обдумыванием новой пьесы, которую тогда писал. Когда мы приехали в княжество Лимбди, он начал с грустью жаловаться на то, что дошел уже до последней сцены последнего акта своей новой пьесы и что, проведя столько времени в близости с героями своего сочинения, он не может примириться с мыслью об окончании пьесы и о прощании с ее персонажами".
Сам Тагор так говорил об идее своей пьесы: "Нондини (героиня пьесы) — дыхание жизни, дух радости жизни. Вместе с Ронджоном, духом радости труда, они воплощают дух любви. Любовь в согласии, согласие в любви — вот гармония, перед которой эгоистическая алчность рассыпается в прах, как от волшебства".
Труднее всего при создании портрета Тагора — показать его как художника. Он обычно отвергал всякую мысль о сознательном постижении природы, творчества, того бурлящего родника энергии, который в течение всей его жизни изливался в виде стихов, музыки, песен, драм или картин. Поэт знал, что сопротивляться этой силе невозможно, невозможно препятствовать источнику свободно клокотать, иначе это приведет к роковым изменениям в самом его существе. Когда на него снисходило вдохновение, он не терпел никаких помех. Я сам наблюдал, как он, напевая что-то про себя в ванной, вдруг звал своего Вономали, "брильянт среди слуг", и говорил: "Пойди сейчас же за Дину Бабу [98] и скажи, чтоб стоял у дверей моей ванной и был готов записывать слова и мелодию новой песни".
98
Его внучатый племянник, Динендронат Тагор, одаренный музыкант, записавший музыкальные сочинения поэта и сохранивший эти записи для потомков. Тагор, обычно тут же забывавший придуманные им мелодии, питал глубокую благодарность к "Дину Бабу" за то, что тот записывал, хранил и разучивал их, и любовно называл его "Хранитель моих песен". (Примеч. авт.)