Рассказ о непокое
Шрифт:
Пускай это только мое личное мнение — никому его не навязываю, но именно так думал я тогда, когда впервые познакомился с изложением системы Станиславского, а систему Курбаса я познавал собственными глаза-ми — на спектаклях "Березіля" или в беседах и спорах с самим Лесем Степановичем.
О чем мы спорили? Какие у нас были разногласия?
Прежде всего — роль режиссера в театре. Курбас считал, что режиссер главное лицо во всем сценическом творческом процессе: он стоял за театр единой воли режиссера. Я в то время отошел уже от юношеского увлечения коллективным созданием всего спектакля, от начала (пьеса) до конца (представление), как это было "модно" в первые послеоктябрьские годы. Признавая, разумеется, примат режиссера в творческом синтезе сценического действия, я, однако, восставал против безоговорочной режиссерской диктатуры — против курбасовского театра единой воли режиссера. А драматург? — говорил я, и это был самый веский аргумент в наших спорах, ведь ясно, что без пьесы даже сам режиссер
Еще не сходились мы с Курбасом в понимании роли и функций театрального искусства как такового.
Курбас различал в те годы две формации театра: театр "воздействия" и театр "выявления". Первый призван был, так сказать, непосредственно воздействовать на зрителя, второй — максимально обогащать актера.
Я считал такое разделение формальным и формалистическим. Считал также, что таким произвольным разделением Курбас как бы узаконивал розное, отдельное существование, грубо говоря, театра для агитации и театра эстетического, или, точнее говоря, искусства для народа и искусства для искусства. Я доказывал, что это подход эстетский, не в плане театра революции, и отстаивал необходимость максимального сближения и полного слияния "выявления" и "воздействия"; добиваться эмоционального и интеллектуального обогащения образа и агитационной (как называли мы тогда идеологический эффект) силы сценического действия, психологического углубления спектакля и совершенства актерского исполнения и всех режиссерских средств.
Курбас-режиссер очень любил прием "контрастирования" — всегда строил на этом весь план сценического действия и требовал от актеров игры на контрастах, И надо сказать, что он был великим мастером контраста — мастером топким и искусным. Согласование приемов контрастирования в актерском исполнении, в режиссерской разработке мизансцен и в общей трактовке сюжета пьесы Курбас именовал "режиссерским контрапунктом", по аналогии с музыкой, которую очень любил и в которой так же хорошо разбирался. С этой точки зрения показательно было первое действие спектакля "Народный Малахий"; то был топкий музыкальный опус, несмотря на то, что музыкального сопровождения и вообще музыки в какой бы то ни было форме в спектакле не было, кроме незначительной песенки в последнем действии.
Впрочем, о спектакле "Народный Малахий" я подробно говорил в главе о Миколе Кулише, так что возвращаться к нему не буду. [23]
Тут отмечу лишь, что этот интереснейший в художественном отношении, но, к сожалению, столь же невнятный идейно спектакль сыграл свою отрицательную роль.
Политически-негативное значение спектакля "Народный Малахий" — этой вершины формальных режиссерских достижении Курбаса — в том, что он содействовал усилению идейного сумбура среди некоторой части тогдашней творческой интеллигенции, а значит, и питал идейные кривотолки, идеологическую фронду. Политически-негативное значение этого спектакля крылось и… в самом художественном мастерстве — да не будет это утверждение воспринято как парадокс. Он захватывал, он чаровал все более и более широкий круг сторонников — почитателей режиссерского таланта Курбаса. И за этим увлечением чисто театральными изобретениями и находками невольно приходило и благодушное, а то и благосклонное отношение к идейным ошибкам спектакля, и, таким образом, он втягивал в круг фрондирующих все более и более широкие слои.
23
Специалистов-театроведов я отсылаю к журналу "Життя і революція", где в те годы я систематически публиковал обзоры театральных "сезонов". Когда после премьеры "Народного Малахия" моя рецензия не была напечатана (к великому сожалению, текст этой статьи не сохранился — он погиб вместе со всем моим архивом в дни войны) и вместо нее появилась статья Леонида Скрипника, — я, в обзоре театрального сезона 1927-28 гг., напечатанном в № 9 "ЖіР" за 1928 год, отвечал Леониду Скрипнику, возражая против его оценки пьесы и спектакля "Народный Малахий" в театре "Березіль".
Идейные и художественные позиции Курбаса были тогда бескомпромиссно революционны — понятное дело, была то революционность не массово-пролетарского порядка, а, так сказать, интеллигентски-кабинетного. Было это в пору "деструкции" старых идейно-художественных критериев и всей системы художественных приемов — с этой точки зрения, диалектически, в обстановке того времени и надо их оценивать. Но в дальнейшем, когда деятельность МОБа вышла из стадии только студийной, только учебной, только экспериментальной и перешла в стадию производственно-демонстрационную, то есть когда от МОБа остался только театр "Березіль", в художественной жизни страны произошли значительные перемены (в Москве Мейерхольд ставил "Лес" и "Горе уму"). Шли важные процессы и во всей общественной жизни. Крепли позиции социалистического сектора в промышленности и в деревне. Широким фронтом пошла по стране культурная революция — ликвидация неграмотности была первоочередным заданием на этих культурных баррикадах, но темные силы подспудной реакции пытались возобновить сопротивление. В идейной жизни атмосфера вообще была напряженной: одна за другой поднимали голову разные группы партийной оппозиции. Понятное дело, что на Украине эти сложные процессы в идейной жизни осложнялись еще и проявлениями неизжитого буржуазного национализма либо путаницей в разрешении на практике национального вопроса, которая, естественно, опять-таки приводила порой к возрождению украинских националистических пережитков в разных слоях общества, провоцировала их возрождение.
Теперь — когда бросаешь ретроспективный взгляд — ясно становится, что в украинском театре того периода, как, впрочем, и в литературе, существовавшая путаница была особенно велика. Если театр имени Франко начинал под влиянием винниченковской "европеизации" и долгое время оставался верен ей, поставил чуть не все винниченковские пьесы, то в этот период, главным образом благодаря появлению новой, идейно более четкой драматургии таких тогда еще молодых драматургов, как Корнейчук и Микитенко, — он совсем отказался от винниченковщины. Однако он продолжал оставаться в плену сценического традиционализма.
Театр "Березіль", который начинал с позиций, враждебных винниченковской "европеизации" и в дальнейшем ее категорически отрицал, в период "Народного Малахия" и "Мины Мазайло" фактически пошел как бы параллельно с нею: внимание Курбаса в то время привлекали главным образом всяческие факты извращений национальной политики партии, несправедливого наклеивания ярлыка национализма на проявления нормального национально-патриотического чувства. И в своей реакции на них Курбас не сумел удержаться на высоте марксистского партийного понимания, ударился в фронду, подчас тоже националистического оттенка. А в то время хватало шапкозакидателей, перестраховщиков, приспособленцев, карьеристов и крикунов, любителей легко и просто рубить с плеча и обвинять во всех смертных грехах.
Так было преувеличено значение ошибок Курбаса, так извращался подчас самый их смысл. Однако когда мы смотрим теперь, ретроспективно, то, разумеется, никоим образом не можем совсем обойти ошибки Курбаса в национальном вопросе, их политическое значение.
Для спектакля-ревю "Октябрьский обзор" Курбас с Йогансеном уговорили меня написать два драматических этюда.
В этом ревю, готовившемся, кажется, к десятилетию Октября, Курбасу нужен был эпизод с индустриальным сюжетом. Я был тогда связан с заводской жизнью — работал в заводской многотиражке — и рассказал Курбасу несколько фактов. Курбас выбрал эпизод, который был назван "Мы выдержали". Действие происходило у котлов крупного предприятия, надо было дать высокое давление пара в котлах — для выполнения неотложного, важного задания. Изношенные котлы могли такого напряжения не выдержать и взорваться, но коллектив пошел на риск — выдержали люди, выдержали и котлы.
Вторая сцена была героико-революционного плана: борьба пролетариата в капиталистической стране. Незадолго до того мир взволновало восстание гамбургских рабочих в Германии, восстание было подавлено реакцией, но гамбургский пролетариат не покорился — именно этот эпизод из борьбы немецких пролетариев на баррикадах в Гамбурге я положил в основу.
После этого Лесь Степанович еще настойчивее стал уговаривать меня написать пьесу, сам подсказывая сюжеты: он мечтал поставить трагикомедию. Из предложенных Курбасом сюжетов припоминаю такие.
Международный: трагикомедия, в центре которой должен был стоять профсоюзный "бонза" — желательно английский или американский. Он должен был быть выходцем из низов рабочего класса, борьба выдвинула его, подняла до руководства профсоюзом — тут он и начинает "жиреть": капиталисты его покупают, он становится их агентом и срывает попытку профсоюза отстоять интересы рабочих. Лесь Степанович видел разрешение такого сюжета именно в трагикомедийном плане. "Бонза" гибнет от рук рабочих, которые его и подняли было на этот пост, а трагикомическая грань должна была раскрываться в переживаниях "бонзы" наедине (это "наедине" можно показать и через любовные взаимоотношения): наедине с собой "бонза" страдает, понимая свою гнусную, подлую роль. "Любовные" варианты, говорил Курбас, могут быть самыми тривиальными. Например: "бонза" влюбляется в дочку капиталиста, открывает ей свои терзания, и девушка, которая любила его, следует своему классовому нутру — выдает настроения "бонзы" его хозяевам. Или, наоборот, — ее честное нутро возмущается, она открывается рабочим, предавая интересы своего класса, но внутренние терзания не минуют и ее. Возможен еще иной вариант: "бонзу" любит девушка из народа, с которой он вместе рос и вместе пошел в революционную борьбу. Она и убивает его. Любовная линия — предательство или верность женщины — значения не имела.