Растождествления
Шрифт:
Много писали и пишут о технике письма Достоевского; замечу: техника эта как бы впаяна в мировоззрительную ткань романов его; причуды содержания доподлинно имитируются в превратностях стиля и слога, и оттого Достоевский труднейший писатель для глаза, привыкшего к однотонной художественной форме. Пестрота и многосложность стилей в нем вызывает порой раздражение; читателя смущают внешне кажущиеся немотивированными скачки вкуса: от бойко–газетного слога к театральным выспренностям, от пошлой болтовни к нестерпимым красотам, от техники полицейского романа к высокому ужасу античной трагедии. Достоевский–стилист — явление не менее загадочное, чем Достоевский–мировоззритель, и потому именно, что стиль здесь функция от мировоззрения. Ничем не брезгует он в слоге и стиле своем; перед читателем проходит уникальнейшая галерея писательских масок: Достоевский–романтик, Достоевский–сострадатель, Достоевский–циник, Достоевский–маразматик — бывает, перевертываешь страницу за страницей, и не видишь ничего, кроме сплошных «фиг»; омерзением несет со страниц, да таким омерзением, что хочется зажать нос, и вдруг, на следующей странице, замираешь от потрясения: глаза, привыкшие к «харе», зрят «лик»; дивная, нерукотворная, почти евангельская красота пронизывает душу; не успеешь опомниться, как снова «фига» и «зловоние», и так до конца. Вообразите себе контрапункт двух голосов, из которых один баховская ария, ну, а другой — цыганский романс; я подчеркиваю: именно контрапункт, то есть, полифоническая одновременность вещей (в данном случае) несовместимых. Что такое стиль? Он зависимая переменная смысла, плоть смысла, и если мы говорим о диссонансах идейного содержания, то мы, по сути, лишь имеем в виду содержание, самый вид которого дан нам в преломлении композиционно–стилевых особенностей. Иначе говоря, стиль — мимиограф смысла, его идеограмма. Стилистический спецификум Достоевского таков, что значимость его не поддается однозначным оценкам. В некотором роде, Достоевский, как стилист, явление отвратительное. Таким его чувствовал, например, Бунин, и это можно понять, как можно понять, что и для Достоевского русский писатель и нобелевский лауреат Бунин был бы не больше, чем более или менее удачным клоном с Тургенева, больше озабоченным проблемами своего климакса, чем апокалиптическим временем, в котором ему сподобилось жить. Одно очевидно: вкус, настоянный на классике, испытывает нечто вроде эстетического шока при соприкосновении с формой стиля Достоевского. Таковым, беря музыкальную аналогию, было отношение современников к Вагнеру и Брукнеру; не случайно, что наиболее рьяный гонитель этих композиторов, умнейший критик Ганслик, был воспитан на классической традиции; питательнейшее моцартовское молоко тотчас же скисало в нем при малейшем контакте с формой композиции у Вагнера или Брукнера. Аналогия эта видится мне более существенной; я предчувствую какую–то связь, некое коррелятивное единство между формой у Достоевского и формой у Брукнера; во всяком случае, читая монументальный труд о Брукнере Эрнста Курта, я не мог отделаться от впечатления, что, будь Курт литературоведом и пиши он о Достоевском, он написал бы нечто подобное. Говорили о недостатках формы Достоевского: неряшливости слога, растянутости композиции и т. п. Еще раз: с известной точки зрения, толки эти не лишены оснований. Достоевский должен выглядеть этаким монстром в призме отточенной новеллистики Бунина или, скажем, Мопассана. Известно, как он писал романы. Всегда впопыхах, в денежном и издательском цейтноте: набрасывался на работу и уплетал её громадными кусками, часто не пережевывая их. Обратить внимание на эту сторону дела, значит не видеть ничего, кроме неряшливости и прочих недостатков; Флобера, неделями мучающегося над каким–нибудь ассонансом или эпитетом, хватил бы столбняк от такого отношения к письму; но дело не ограничивается этою одною стороною, и если оценивать стиль Достоевского не ювелирными мерками, а в ином ракурсе, то отвратительный стилист, приводящий в бешенство брезгливого академика Бунина, окажется стилистом ослепительным и несравненным (сравнимым разве что с музыкантом Брукнером и живописцем Босхом). Композиционная стилистика романов Достоевского: он всегда начинает крупными, размашистыми, кажущимися небрежными мазками; восприятие читателя повержено поначалу в некий хаос содержания; читатель теряется в многословности,
Проблема стиля Достоевского существенным образом вписана в его «идеологию», и оттого — тщетны все попытки структуралистского её разрешения. Структуры, как таковой, не существует; структура, как таковая, всегда структура «чегото»; без этого «что–то» разговоры о ней пустая болтовня. Переходя теперь к наблюдению этого «что–то», будем помнить: структура романов Достоевского — сплошная рана, кровоточащая идеями; Достоевский мог бы сказать о себе словами Брукнера: «Я сделал композицию делом жизни, а это тоже большая нагрузка для нервов». И — ни слова больше: просто «большая нагрузка»; не нам судить о степени этой нагрузки; и «структуралисты» пройдут свой квадриллион квадриллионов километров в сгущаемой структурной тьме, чтобы на каком–то отрезке пути ощутить вдруг всю невыносимость этой столь бесхитростно засвидетельствованной нагрузки.
Вопрос, который я собираюсь представить вашему вниманию, может показаться странным в силу своей непривычности, и тем не менее это вполне естественный, с философской точки зрения даже несколько тривиальный вопрос, именно: «Как возможен Достоевский?»
Аналогичный вопрос был, как известно, поставлен Кантом в «Критике чистого разума»; речь идет у Канта о синтетических априорных суждениях, но в персонифицированной форме вопрос его мог бы гласить: «Как возможен Ньютон?» Иными словами, философа интересует не факт математического естествознания, а логическая возможность его. И вот, ставя вопрос: «Как возможен Достоевский?», я думаю в ответе своем коснуться — летуче, вкратце, ибо время теснит меня, — начал его творчества. Не «философствование о последнем» и не «структура» интересуют меня, а, если угодно, самавозможность такого философствования и такой структуры.
Как возможен Достоевский? Будем исходить из факта единства всех его романов; музыкально выражаясь, некой темы, вариациями которой они и являются; ближайшее рассмотрение открывает нам не одну тему, а ряд тем; контрапункт тем, или параллельных голосов, причудливые модификации которых ставят нас перед небывалой целостностью некоего сооружения; сложность последнего слагается из суммы сложностей отдельных романов плюс то нечто — качество, гештальт, благодаря которому сумма эта перестает быть просто суммой и является нам как целое. Есть разные типы писателей, с различными, так сказать, «господствующими способностями»; об одном писателе мы говорим, что он тяготеет к музыке, о другом, что в нем сильна живопись, третий обнаруживает большую тягу к пластике; так, условно и символически, сигнализируем мы смежными сферами для более внятной квалификации сферы предлежащей. Случай Достоевского и в этом не похож на другие. Он изживает в писательстве профессию, полученную им в Петербургском Военно—Инженерном училище; его романы суть сложнейшие чертежи, каждый в отдельности, а вместе — удесятеренно сложные; но именно вместе их и надо брать, как некий чертеж чертежей, в котором соотношение тем и вариаций дано в подвижности сооружения, так что «нечто», выглядящее темой по отношению к варьирующей его фабульной арабеске, становится в другом ракурсе вариацией по отношению к более высокому «нечто», формально не данному в романе, но просвечивающему его откуда–то свыше, из глубин авторского провидения. Фиксация этого сквозного единства, запечатленного в ряде тем, позволяет нам говорить о творчестве Достоевского в целом; здесь и открываются нам импульсы этого творчества. Одна из таких тем — idee fixe Достоевского — тема раздвоения личности. «Я тысячу раз дивился, — говорит Подросток, — на эту способность человека (и кажется, русского человека по преимуществу) лелеять в душе своей высочайший идеал рядом с величайшей подлостью, и всё совершенно искренно». То же в «Записках из подполья»: «Человек любит созидать и дороги прокладывать. Но отчего же он до страсти любит также разрушение и хаос?» — «Правда ли, — спрашивает Ставрогина Шатов, — что вы в обоих полюсах нашли совпадение красоты, одинаковость наслаждения? Правда ли, будто вы уверяли, что не знаете различия в красоте между какою–нибудь сладострастною зверскою штукой и каким угодно подвигом, хотя бы даже жертвой жизнью для человечества?» — «Я пробовал везде мою силу, — признается сам Ставрогин в предсмертном письме. — Я всё так же, как и всегда прежде, могу пожелать сделать доброе дело и ощущаю от того удовольствие; рядом желаю и злого, и тоже чувствую удовольствие». Нет сомнения, что эта идея — соприкосновение «идеалаМадонны» с «идеалом содомским» — является движущей пружиной творчества Достоевского. «Раздвоение всю жизнь во мне было», писал он сам в одном из предсмертных писем. Мы не удивимся, если встретим многие мысли его героев в «Дневнике писателя» и письмах, причем часто в буквальном повторении. Не было писателя более предвзятого, более предубежденного, но его предвзятость не парциально–партийна, а опытна; это реальный опыт. Реалистом называл себя Достоевский; как понять это признание? о какой, собственно, реальности может идти речь там, где налицо бредовые фантазии? И отсюда же вырастает второй вопрос: если герои его романов суть проекции или, так сказать, «аватары» авторского Я, если, стало быть, в героях этих позволительно видеть персонифицированный распад авторского Я, то о каком, собственно, Я идет здесь речь? Вспомним еще раз: «Мерзавцы дразнили меня необразованною и ретроградною верою в Бога. Этим олухам и не снилось такой силы отрицание Бога, какое положено в Инквизиторе. Не как дурак же (фанатик) я верую в Бога… И в Европе такой силы атеистических выражений нет и не было. Стало быть, не как мальчик же я верую в Христа и Его исповедую, а через большое горнило сомнений моя осанна прошла, как говорит у меня же чёрт». Обратите внимание на два момента в этом признании. Во–первых, на уровень самосознания. «И в Европе такой силы атеистических выражений нет и не было» — я говорил уже и повторю еще раз: перед безднами неверия, открытыми в том же Инквизиторе, завопит и неверующий; поистине, никогда еще Европа не знала такого мощного атеизма (характерно, что то же самое говорит о себе и Фридрих Ницше, младший современник Достоевского). И во–вторых, обратите внимание, что крайность атеизма коррелируется здесь с умоисступленною верою в Христа, и что засвидетельствована нешуточность этой веры цитатой из чёрта. Реализм Достоевского — не тургеневско–бунинский реализм ароматной сигары, выкуриваемой после сытного обеда, а пророческий реализм. Он не отражал в своих героях современных ему людей, он накликивал ими будущих. Современники, не узнавая себя в этом зеркале, отказывались признавать реализм. «Где это видано, чтобы в России были такие люди!» Через два- три десятка лет даже газетные листки повторяли: «Русского человека понять можно только по Достоевскому». Выдумка стала бытом, но выдумка была не бредовой, а пророческой: он выдумал бесов до того, как они пришли; он и писал «Бесы», опережая их появление на свет, наверное, в надежде заклясть их в романе. Пророк — прорицатель рока, или: гностик, как диагностик и прогностик. Это гнозис нисхождения Я в кромешную тьму подсознаний. Мы возвращаемся к вопросу: о каком, собственно, Я идет здесь речь? Представьте себе круг с точкой в центре; если точка символизирует Я, то круг, радиус которого равен бесконечности, есть символ мира бессознания. Я может оставаться точкой и напыщенно мнить себя величиной; цена этому мнению грош, ибо точка величиной быть не может; точка есть точка, то есть, математическая фикция, и фиктивность её не исчезает оттого, что она находится в центре. Такого рода Я Фридрих Ницше на своем неподражаемом языке называл «blauaugig–verlogenes», что буквально означает: «голубоглазо–пролгавшееся». Точка, самоуверенно провозглашающая себетождественность в акте формального утверждения Я=Я, обречена на нечестивый оптимизм в море обстающего её периферийного мрака. Я, если оно исполнено воли к самообретению и не желает оставаться пустой формальной фикцией, должно отказаться от оптимизма центра в акте решительного самоотречения и в расширении себя до объема круга. Это и есть нисхождение Я в глубины бессознания. Вопрос: «Как возможен Достоевский?» получает в свете сказанного прояснение: «Возможен, как процесс погружения Я в бессознательное», или: «Возможен, как центр, расширяющийся до объема».
Процесс погружения — но об этом рассказывают все романы Достоевского. Потрясающий миг, когда Я, переставшее уже быть самим собою (в прежнем смысле) и не ставшее еще самим собою (в смысле новом), распинается тьмой глухих двойников. Кто все они, эти Раскольниковы и Свидригайловы, Мышкины и Рогожины, Ставрогины и Карамазовы? Я говорил уже: сумма их равна эпилепсии их творца. Точка не выдерживает расширения в круг и корчится в припадке падучей. Точка без круга — ничто, фикция, но не менее ничтожен и круг без точки в центре: это — нуль. Вы представьте себе водолаза, отваживающегося погрузиться на самое дно океана. Что его ждет под водой, он не знает пока, но предчувствует… И вот же: в ясный солнечный день, на веселом и беззаботно шумном пляже XIX века, среди множества передовых и образованных культуртрегеров, патетически резвящихся на водной поверхности, ну да, в этот ясный и не предвещающий ничего дурного день, на всеевропейски–пест–ром пляже, украшенном величественными очертаниями «хрустального дворца», вдруг вскрикивает невнятицей жутких символов какой–то Генрик Ибсен, и проваливается в безумие невыразимости базельский экспрофессор классической филологии Фридрих Ницше, да дико чудит в потугах не меньшей невыразимости странный, неузнанный, знающий Владимир Соловьев, и рокочет уже подземными прозрениями блистательный автор «Войны и мира», и тяжелеет бременем увиденного пристальный взор писателя русского, бывшего каторжника, автора «Записок из Мертвого дома». Резвящимся на глади морской «мерзавцам» предпочли они нелегкое ремесло водолаза; «мерзавцы дразнили меня необразованною и ретроградною верою в Бога» — и дальше: «Этим олухам и не снилось такой силы отрицание Бога»; это значит: они и не догадываются, что могла бы таить под собой безмятежная водная гладь. Гёте в «Годах странствия» обронил удивительное признание: «О многом, — говорит Гёте, — я молчу, так как не хочу сбивать людей с толку». Достоевский — антипод этого признания. Он с таким же азартом сбивал людей с толку, с каким играл в рулетку, проигрывая последнее… Здесь и коренится источник его диссонансов. Диссонансы — неизбежная и почти инстинктивная реакция Я, тонущего в море бессознания. Один из таких диссонансов — упомянутая мной idee fixe Достоевского: тема соприкосновения «идеала Мадонны» с «идеалом содомским». На неё я и обращаю ваше внимание.
Расширение точки до круга связано с раздвоением точечного, «голубоглазо–пролгавшегося» Я. До контакта с миром бессознания Я изживает себя половинчато и альтернативно; оно мнит себя добрым илизлым; во всяком случае альтернативой добра или зла определяется вся его жизнь; символически выражаясь, эта жизнь стоит под знаком выбора между высшим и низшим, между служением небесному и служением земному. Что есть зло, и что есть добро? эти вопросы здесь и не возникают, за ненадобностью. Первый симптом расширения сигнализируется вопросом: «Действительно ли ты добр, или доброта твоя лишь следствие твоего бессилия быть злым?» Открывается, что так называемая доброта есть ущербная половинка некой неопознанной цельности, вторая (подводная) половинка которой чревата чёрт знает чем. Во всяком случае, прежняя незыблемость нравственных твердынь раздается трещинами гнозиса самопознания. Я раздвояется; теперь оно уже не способно выбирать между прежними добром и злом. Альтернатива между добром и злом оказывается альтернативой между двумя ущербностями; подумаем: чем обусловлена странная связь между князем Мышкиным и купчиком Рогожиным? Что притягивает их друг к другу в самом начале романа? И что скрепляет их связь? Ничего более противоположного, чем эти два характера, и нельзя себе представить; Достоевский даже не заботится о том, чтобы придать их встрече и взаимному влечению сколько- нибудь «реалистический» фон; внешне встреча стоит под знаком случайности, и странно: с первых же страниц случайность пульсирует в читательском восприятии роковыми предчувствиями. Князь Мышкин… Давнишняя мечта Достоевского создать реально положительного героя; сколько было потрачено критических усилий на то, чтобы вырельефить эту положительность; а между тем, срыв авторского замысла бросается в глаза: полнейшая неудача в осуществлении первоначальной цели и неожиданная удача в ином: в создании иного типа. «Русский Христос» — исконная цель Достоевского — не удался; удался… «Идиот»; это до того очевидно, что стоит только обратить внимание на титульный лист романа, где «положительность» главного героя дана в коррекции своеобразного модуса: «идиотизма», не фигурального, а буквального. Черты святости в Мышкине поддерживаются фоном его идиотизма; святость эта ущербна; Мышкин кажется святым от неумения изживать противоположный святости полюс; его жизнь до романа умещена в пределах швейцарской веранды и неподвижного глазения в плоский дневной свет; что–то порою брезжило князю в этом дне, мучительное какое–то предчувствие стесняло его грудь, и он долго плакал, выплакивая ручьи «невыразимости». Предчувствие оказалось вещим, и с первого же мига российской действительности приняло реальный облик в странной, такой случайной встрече князя с темным типом Рогожиным; поразительно, как они тотчас узнают, опознают, признают друг друга, без лишних слов и более правдоподобного «литературного» антуража; так химики говорят нам об «избирательном сродстве», когда частица водорода с жадностью набрасывается на частицу кислорода, чтобы восполнить свою и чужую ущербность. Ущербность Рогожина полярна ущербности Мышкина; один — идиот, детски лепечущее, дневное сознание, точка без круга; другой — сын сладострастья и хаоса, сплошной неохватный круг, мечущийся в поисках своей точки; здесь объяснение жадности их встречи: точка чувствует себя точкой в круге; круг — «спасательный круг», брошенный точке, чтобы спасти её от математической фиктивности; швейцарское предчувствие князя оказалось предчувствием собственного бессознания; но и бессознание, мытарствующее по России и прожигающее жизнь, мучительно искало свое Я, паралитически застывшее где–то на веранде с видом швейцарского ландшафта. Рогожин — ночь Мышкина, звериное его сладострастие, неузнанное им в плоскости идиотизма и лишь предчувствуемое в тихом плаче; но Рогожин же — потенциальное спасение Мышкина от клейма «идиот» в мучительной мистерии приобщения к полноте. Обратно: Мышкин — просветление рогожинского хаоса. Оба суть половинки некой распавшейся цельности, данной в романе образом Настасьи Филипповны. Половинки влекутся к своей цельности; есть темное рогожинское начало в Настасье Филипповне, есть и «девочка» в ней, но полнота эта не пресуществлена третьим качеством, эмерджентомсобственной несводимой специфики, той самой, чудесная зарисовка которой уже удавалась Достоевскому в последнем неоконченном романе, в образе младшего Карамазова. Оттого и эта полнота оказывается ущербной; Настасья Филипповна изживает себя в нескончаемых «рокировках» обоих начал: то она имитирует «мышкинское», и тотчас же «рогожинское»; дразнящий фарс звучит трагическими нотками и заостряется в трагедию убийства; у тела зарезанной Настасьи Филипповны снова сходятся побратимы, её половинки: бредящее бессознание и гладящее его (убийцу) по голове идиотическое сознание.
Гностический азарт Достоевского: растянуть человека, как пружину, до предела, за которым начинается деформация, и накалять полярные начала. Так ищется им полнота. Поразительный аналог этому я нахожу в гётевском «Учении о цвете»; здесь, думается мне, сокрыто парадоксальное родство этих столь чуждых друг другу и даже несовместимых умов. Остановиться в двух словах на этой параллели вынуждает меня не только соблазнительность её, но и существенность; мне многое прояснилось в Достоевском через Гёте. Цвет характеризует Гёте как страдание, или страсть, возникающую в конфликте света и тьмы. Первичные цвета — первофеномены — по Гёте, суть синий, образуемый при прохождении света сквозь тьму, и желтый, возникающий при ослаблении света тьмой. Синтез синего и желтогодает зеленый цвет, но возможен и иной синтез, получаемый не через нейтрализацию первофеноменов, а через их интенсификацию. Именно; синий и желтый не погашаются в зеленом, а, оставаясь каждый на своем месте и сохраняя полярность, начинают углубляться и интенсифицироваться. Тогда синий темнеет вплоть до красных вспыхов и перехода в синекрасный, или фиолетовый; темнеет и желтый дожелтокрасного, или оранжевого. И уже здесь, в соединении этих первичных полярностей, возникает пурпур. Пурпур определяет Гёте как цвет, который частично актуально, частично потенциально содержит в себе все остальные цвета. То есть, пурпур и есть полнота, и достигается эта полнота не через сглаживание полярных начал, а через их нарастание. На языке Достоевского это значит: расшириться до взаимоисключающих крайностей, дать каждой из крайностей право на самостоятельность и наращивать их, а там видно будет… «Широк человек, — восклицает Митя Карамазов, — слишком даже широк, я бы сузил». Так уж и сузил бы! Мы не верим Карамазову, как не поверили бы мы ни одному из героев Достоевского, случись им сказать такое. Сузить человека — веление здравого смысла, а этот последний — злейший враг их; припомните признание чёрта Ивана Карамазова, который в тот единственный день был там, на Голгофе, и, потрясенный увиденным, готов был вот–вот присоединить свой голос к «громовому воплю восторга серафимов»: «Уже слетало, уже рвалось из груди, но здравый смысл — о, самое несчастное свойство моей природы — и тут удержал меня в должных границах». И припомните еще слова Ставрогина, ставшие путеводной звездой жизни капитана Лебядкина: «Нужно быть действительно великим человеком, чтобы суметь устоять против здравого смысла». Что же значит: устоять против здравого смысла? Я снова подчеркиваю: расшириться до взаимоисключающих крайностей и накалять их, а там видно будет. Лихая, чисто русская обрубленность фразы, замирающей на отточии. Конкрет этого отточия — «ужас, и петля, и яма тебе, человек». Волимый синтез оказывается «баней с пауками». «Я не верю в будущую жизнь, — сказал Раскольников. Свидригайлов сидел в задумчивости. — А что, если там одни пауки или что–нибудь в этом роде, — сказал он вдруг. — Это помешанный, — подумал Раскольников. — Нам вот всё представляется вечность как идея, которую понять нельзя, что–то огромное, огромное! Да почему же непременно огромное? И вдруг, вместо всего этого, представьте себе, будет там одна комнатка, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот и вся вечность. Мне, знаете, в этом роде иногда мерещится. — И неужели, неужели вам ничего не представляется утешительнее и справедливее этого! — с болезненным чувством вскрикнул Раскольников. — Справедливее? А почем знать, может быть, это и есть справедливое, и знаете, я бы так непременно нарочно сделал! — ответил Свидригайлов, неопределенно улыбаясь. Каким–то холодом охватило вдруг Раскольникова при этом безобразном ответе». Не таким ли холодом охватывало и читателей этого отрывка; что это? очередной уродливый каприз «жестокого таланта»? И неужели, — готовы вскрикнуть и мы, — вам ничего не представляется утешительнее и справедливее этого! — Вдумаемся, однако, убрав эмоции: а почем знать, может быть, это и в самом деле есть справедливое. Разве справедливее иные представления о вечности, в которой праведные души наслаждаются всем тем, отказ от чего и сделал их при жизни праведными? Ответ Свидригайлова действительно безобразен, но есть в этом безобразии зерно реального опыта, который, впрочем, не чужд и Раскольникову, как и прочим героям Достоевского, и если они подчас чураются его, то причину этого следует искать в остатках непобежденной гордыни и в неподготовленности сознания к такому опыту. Опыт здесь испытание, и даже он есть пытка; расширение до крайностей и нарастание к полноте ознаменовано поистине банной пыткой; доступ к полноте и цельности, как подлинной вечности, лежит через баню, как первое узнание вечности; Свидригайлов мог бы оформить свое безобразное представление более эстетическим символом чистилища; а будь он теософом, он заговорил бы о «Кама—Локе», где души проходят через очищение, прежде чем заслужить «минуты вечной гармонии» (впрочем, на этот раз уже не «минуты», ибо минуты чреваты эпилепсией, а века…). Но что же такое «баня», как не место очищения, место, где моются и отмываются! Испытание этих людей в том, что они опережают сроки и попадают в «баню» еще при жизни; запретная «седьмая дверь», сулящая «умное место», оказывается «банным местом», и каким! Высокая справедливость кроется в этом жутком сюрпризе; разве не сами они поволили эту «баню»? разве не их зачаточное самосознание приняло из глубин расширенной периферии героическое решение очиститься от карамазовщины, от достоевщины? «Ты этого хотел Жорж Данден!» Но одно дело — принятие решения; другое — осуществление его. Здесь и восстает ад. Решение забывается; забывается добровольное принятие ада; начинается бред; начинается бунт. Теоретические разглагольствования о высоком значении страдания сереют в парном праксисе этих разглагольствований. Нешуточное дело: выдержать такое очищение. Бунтует Раскольников, бунтует Ипполит, возмущается сознание Подростка, бунтует Иван Карамазов. Глава «Бунт» в «Братьях Карамазовых» — сильнейшая и, по–видимому, опаснейшая из всех сцен Достоевского. Эти надрывы о загубленных детях, о безвинных детских слезах прошибают душу, да так, что читатель, захваченный силой их, почти ослепленный болью бьющих наотмашь слов, готов присоединиться к рассказчику и повторить вслед за ним нестерпимо изумительный жест «возвращения билета». Красота жеста, несравненная его безысходность, я бы сказал его фотогеничность захватывает дух, парализует мысль и чувство; воистину, «в Европе такой силы атеистических выражений нет и не было», такой силы, что, загипнотизированные ею, мы уподобляемся тому самому генералу, что затравил мальчика псами: «Ату его, ату!», и спускаем с цепи собственных разогрето душевных псов, только уже не на мальчика («мальчик» — наш козырь в этой травле), а на самого Бога: «Ату Его, ату!» — никогда еще в этом выкрике затравщика «Его» не произносилось с прописной буквы, и это заставил нас сделать Карамазов. Впрочем, заставил ли?… Остановимся, замрем на мгновение, и сотворим тишину в жутком лае душевных псов–богодавов. Тишину ясноглазой мысли над одержимою сворою чувств. Да, затравленный мальчик! сцена онемевшего ужаса! заскрежещем зубами! переживем черное мгновение абсурда! но задержим мгновение в горле и не дадим ему захлестнуть сознание; поймем: мгновение двояко: с одной стороны, оно ангел скорби, клокочущий в горле невыплаканным сердцем, и как прекрасен тот ангел! с другой стороны, ускользающей от внимания, оно хладнокровный рассудочный бес, козыряющий, за ангельской маскировкой, «мальчиком» против смысла жизни. Здесь надо быть не психологом, а демонологом, чтобы раскусить эту изощреннейшую диалектику мгновения: понять, что боль о реальном мальчике — наркоз, усыпленные которым мы не замечаем другого мальчика, не реального, а карточного, притом краплёного, которым один из Великих Шулеров Вселенной (их двое; первый — наш анестезиолог) намеревается выиграть Мир у Бога. Если мы это поймем, мы остановим игру и попросим жулика вон; но для этого надо поначалу справиться с первым Шулером: не дать ему усыпить нас болью, ибо боль должна пробуждать, а не усыплять. К чему же пробудит нас боль? К гнозису «карамазовщины». Будем благодарны Ивану за искренность его рассказа, но уличим его в выводе бунта. «Вы, милостивый государь, не на баррикадах, а в бане. Извольте не бунтовать, а мыться». Да, весь бунт, вся эстетика его обиднейшим образом разоблачается проблематикой «Мойдодыра»: за котурнами страсти и рыками богоборчества просто — нежелание мыться. Так, немытая карамазовская романтика начинает смердеть Смердяковым; Смердяков — четвертый брат — прямой резонанс «бунта», выявитель и проявитель эстетического негатива; в Смердякове козырной «мальчик» становится отцеубийцей… И мы, восхищаясь хищной патетикой «бунта», трактирным философствованием о последнем, не замечаем смердящего праксиса его: «возвращение билета» на словах оказывается на деле — преступлением. «Возвращение билета» — нулевой градус, испытание пустотой, душа в режиме лозунга «всё позволено». Через несколько лет этот карамазовский лозунг повторит Фридрих Ницше. И опять же: лозунг раздвоен. В нем, с одной стороны, манифестируется высший принцип свободы. «Всё позволено», значит: никаких заповедей, догм и принудительных канонов, никакого рабства на острове обворожительной Цирцеи. Так, с одной стороны, и сторона эта — свобода от…От канонов, от запретов, от рабства, от «свинства», навеянного чарами Цирцеи. Прекрасная сторона, но за нею молотом бьющий вопрос; для чего? Что делать с этой свободой? во что её употребить? Странно, что не только самим Карамазовым и Ницше слова «всё позволено» казались верхом антихристианства, но и многочисленным критикам, усматривавшим в этом лозунге сильнейший довод против религии Христа. И вдвойне странно, что не был замечен первоисточник; «бунтарь» Карамазов и «антихрист» Ницше буквально воспроизводят место из 1-го Послания к Коринфянам (6, 12; также: 10. 23): «Всё мне позволительно», говорит апостол, и добавляет: «но не всё полезно». И дальше: «Всё мне позволительно, но ничто не должно обладать мною». Ибо если я добиваюсь предельной свободы и уже считаю себя обладателем её, это значит: обладать свободой я могу в том лишь случае, если ничто не обладает мною самим. Без этого поправочного коэффициента дело попахивает чертовщиной: сходит с ума Фридрих Ницше; начинается «Кошмар Ивана Федоровича» — как же можно решиться на фразу «всё позволено», не отмывшись предварительно от смердящей карамазовщины! Я снова возвращаюсь к теме «бани». Слова «всё позволено» не истинны и не ложны сами по себе; они истинны или ложны там, где и кем они произносятся. Ложны они до «бани», и героям Достоевского, упоенно их произносящим, скажем мы: слова ваши прекрасны, но ужасен их «дух», запах, идущий от вас; вы мните себя сверхчеловеками, вы можете одурманить наш разум, наше сознание и наши чувства, но вы не проведете нас за нос, ибо нос наш — свидетель вашей мнимости; ибо вы, при всем блеске ваших аргументов, дурно пахнете («Высшие люди дурно пахнут», говорит Заратустра), и, стало быть, не философствовать о последнем ваше дело, а «баня» — очистительный ад. «Всё позволено» после бани, а после бани исчезает многословность (ужасно много говорят герои Достоевского) и наступает молчание и чистота — «schweigen und rein sein» Фридриха Ницше, — и, чистые, вы, будете способны только на нравственное, не принудительно–нравственное, а инстинктивно–нравственное, где мораль станет в вас фантазией и творчеством. После «бани», и ни в коем случае до неё, а может, и в самой «бане», в то самое мгновение, когда она перестанет быть адом и станет «водной баней» апостольского гнозиса, высоким символом крещения истиной в свободу. — Это скажем мы им, Карамазову и Раскольникову, Кириллову и Ставрогину, скажем во исполнение заветнейшей воли самого Достоевского; и скажем еще, что без этого исполнения, без учета этой воли, в факте пассивного упоения раздвоенностью, не ведущей к полноте, упоения «бунтом» в «бане» стираются прекрасные черты лика Достоевского и начинается Достоевский–оборотень, Достоевский–соблазнитель, Достоевский–эпилептик, отвратительный сочинитель гадостей в стиле рассказа «Бобок», Достоевский, сожранный своими героями, богом которых он является и которые на этот раз делают окончательный и бесповоротный выбор в пользу атеизма.
Бросая последний взгляд на творчество Достоевского, мы лишь сильнее подчеркиваем сказанное. Романы его, говоря его же словами, «горнило сомнений», через которое проходит его вера. Велик соблазн застрять в этом горниле, отдаться удушливому бреду «достоевщины», опутать себя диссонансами и культивировать в себе то, что Гоголь называл «бесовски–сладким чувством». Велик соблазн, ибо сильнаэта сторона Достоевского; «крупным планом» дана она, заслоняя другую, фоновую, сторону. Ведь не случайно последний роман свой Достоевский считал жизнеописанием Алёши Карамазова, как не случайно и то, что именно образ Алёши остался фоном этого романа, на котором разыгрываются буйства других Карамазовых. Но у младшего Карамазова есть будущность и, судя по всему, неслыханно яркая. Кто Алёша? Конечно, с одной стороны он Карамазов; этому монастырскому послушнику присущи чисто карамазовские страсти; Достоевский и здесь верен теме раздвоения. Алёша, с другой стороны, в линии князя Мышкина, но вовсе он не «идиот»; он, говорит Достоевский, был «статный и краснощекий»; тема Алёши — тема апостола Павла: быть «всем для всех», и посмотрите: всюду Алёша, со всеми Алёша, и все тянутся к Алёше; последняя сцена романа, на могиле умершего мальчика, одно из прекраснейших созданий Достоевского. Вся сцена — живой реалистический рисунок, и в то же время ослепительный символ. Окруженный подростками, сам еще юноша, приносящий клятву будущности над могилой мальчика (как знать, не того ли самого, что стал в руках Ивана «козырным»), Алёша весь в свете, о котором сказано в романе: «Сие и буди, буди!» Алёша — спасение Достоевского, исход его из мегаполисного Скотопригоньевска в град новый и обетованный. Нет в других романах Достоевского такого образа; нет в «Записках из подполья», в «Преступлении и наказании», в «Бесах», в «Идиоте»; один лишь «Подросток» намекает на младшего Карамазова. Но и эти романы можно же читать в духе созидания и исхода, наперекор их течению. «Горнило сомнений». Никогда не прошла бы через это горнило вера писателя, не опирайся она на… Я касаюсь здесь, наконец, темы тем Достоевского, и эта тема тем любовь. Не увидеть её, значит проморгать будущего Достоевского и остаться со шлаками его, с «достоевщиной». Перечитайте главу «Кана Галилейская», перечитайте «Великого Инквизитора»: в них ключ к будущему Достоевскому. Вы спросите: к кому обращена любовь Достоевского? и я отвечу прекрасными словами Августина: «Я еще не любил, но любил любовь. Искал, чтобы полюбить, любя любовь». Вспомним еще раз Николая Ставрогина; наверное, это ближайшая (после Алёши) ипостась авторского Я, причем (в отличие от Алёши) завершенная. В романе «Бесы» Ставрогин играет роль самого Достоевского; все персонажи вращаются вокруг него; он их творец, их бог, их солнце. Кириллов, Шатов, Лебядкин, Верховенский — его порождения; я цитирую: «„Ставрогин, вы красавец! — вскричал Петр Степанович почти в упоении. — Знаете ли, что вы красавец! В вас всего дороже то, что вы иногда про это не знаете. О, я вас изучил! Я на вас часто сбоку, из угла гляжу!… Вы мой идол! Вы ужасный аристократ!… Вы именно таков, какого надо. Мне, мне именно такого надо, как вы. Я никого, кроме вас, не знаю. Вы предводитель, вы солнце, а я ваш червяк… “ Он вдруг поцеловал у него руку. Холод прошел по спине Ставрогина, и он в испуге вырвал свою руку». Теперь другая сцена: с Шатовым: «Ставрогин, для чего я осужден в вас верить во веки веков? Разве мог бы я так говорить с другим? Я целомудрие имею, но я не побоялся моего нагиша, потому что со Ставрогиным говорил. Я не боялся окарикатурить великую мысль прикосновением моим, потому что Ставрогин слушал меня… Разве я не буду целовать следов ваших ног, когда вы уйдете? Я не могу вас вырвать из моего сердца, Николай Ставрогин!» И вот ответ «бога»: «Мне жаль, что я не могу вас любить, Шатов, — холодно проговорил Николай Всеволодович». В этом ответе ключ не только к «Бесам», но и к самому Достоевскому. В свете этого ответа мы по- новому понимаем жуткую интуицию Хромоножки, опознавшей сущность Ставрогина в слове «самозванец». Он и есть самозванец от Достоевского, присвоивший себе все дары и таланты творца, все чары и обольщения его, кроме любви. И оттого говорит ему в лицо сам Достоевский устами Тихона: «Я пред вами ничего не утаю, меня ужаснула великая праздная сила, ушедшая нарочито в мерзость». Подумаем: не так ли и мы сказали бы самому Достоевскому, издай он «Бесы» без второго эпиграфа, спасающего роман от жанра протокольно–клинической патологии! «Бесы» — весы: на одной чаше роман, на другой несколько строк второго эпиграфа, и несколько этих строк не только уравновешивают, но и перевешивают толщу бесовских наваждений. Бес, в демонологии Достоевского, — это тот, кого все любят, и кто сам никого не любит. Поразительно, что в одном только случае Ставрогин на мгновение избавляется от беса; сцена всё с тем же Тихоном (она не вошла в роман!): «Знаете, я вас очень люблю», говорит ему Ставрогин. «И я вас, — отозвался вполголоса Тихон». Признания эти вырваны ощущением равенства; Тихон — единственный соперник, достойный Николая Ставрогина; он и есть сам Ставрогин, переживший «Дамаск», и в этом смысле он первый среди равных. Любя его, Ставрогин любит себя, впервые, по–настоящему себя, свое восстановленное из распада Я. Без Тихона, без «мгновения» любви к нему, он — сплошной нуль, оборотень, великая праздная сила, ушедшая нарочито в мерзость, и такому Ставрогину говорит вещая Хромоножка (как бы невольно сравнивая его с Тихоном): «Похож–то ты очень похож, может, и родственник ему будешь, — хитрый народ! Только мой — ясный сокол и князь, а ты — сыч и купчишка!» И — «успела ему еще прокричать, с визгом и с хохотом, вослед в темноту:
— Гришка От–репь–ев а–на–фе-ма!»
Перечитывая Достоевского, я всегда поражался возникающему у меня при этом почти зрительному ощущению: огромное инженерное сооружение, что я говорю, гигантская фабрика лязгающих кошмаров и наваждений, повисшая в воздухе и готовая вот–вот сорваться, раздавив неисчислимые жизни, ибо висящая на волоске. Но не срывающаяся, хотя глядеть на неё страшно: как же выдерживает эту дьявольскую махину один–единственный волосок! Никакая сила в мире, никакие плечи Атлантов не выдержали бы её, — и вот чудо: единственный волосок. «Знаете, я вас очень люблю, сказал Ставрогин. — И я вас, отозвался вполголоса Тихон».
И напоследок, притча из Мейстера Экхарта: «Был однажды человек, целых восемь лет просивший у Бога послать ему человека, который мог бы указать ему путь к правде. Однажды, когда его охватило особенно сильное желание найти такого человека, был ему голос от Бога, который сказал: „ступай к церкви, там найдешь человека, который укажет тебе путь к правде“. И он пошел; и увидал бедного человека с ногами израненными и покрытыми грязью, вся одежда его не стоила трех грошей. Он поклонился ему и сказал: „Да пошлет тебе Бог доброе утро“, а тот возразил: „У меня никогда не было худого утра!“ Он сказал: „Да пошлет тебе Бог счастья! Почему ты так отвечаешь мне?“ Тот возразил: „Никогда не было у меня несчастья“. И опять он сказал: „Ради блаженства твоего скажи, почему ты мне так отвечаешь?“ Тот возразил: „Я никогда не был не блаженным“ Тогда он сказал: „Да пошлет тебе Бог спасенье! Разъясни мне твои слова, потому что я не могу этого понять“. Тот молвил: „Хорошо. Ты мне сказал: да пошлет мне Бог доброе утро, а я возразил: у меня никогда не было плохого утра. Случится мне голодать, я хвалю Бога, и потому у меня никогда не было плохого утра. Когда ты сказал: да пошлет мне Бог счастья, я возразил, что у меня никогда не было несчастья. Ибо что бы ни послал или ни назначил мне Бог, будь то радость или страданье, кислое или сладкое, я всё принимал от Бога как наилучшее, — поэтому никогда не было у меня несчастья. Ты сказал: ради блаженства моего, тогда я заметил: я никогда не был не блаженным, потому что всецело отдал свою волю воле Божьей. Чего хочет Бог, того хочу и я, потому никогда я не был не блаженным, ибо только и хотел одного — Божьей воли“.