Реальность и мечта
Шрифт:
Готовясь к роли и читая в Исторической библиотеке мнение разных авторов о Бонапарте, я не без интереса отмечал, как одни — в основном французы — его всячески превозносили, а другие — например, англичане — принижали, как могли, когда речь шла о политических и военных итогах наполеоновской эпохи. Однако особых расхождений не было, если заговаривали о его частной жизни. В большинстве биографы считали ее нескладной, и по этому поводу мне приходила на ум фраза Юлия Цезаря из «Мартовских ид»: «Мужчина может спасти государство от гибели, править миром и стяжать бессмертную славу своей мудростью, но в глазах жены он остается безмозглым идиотом».
Конечно, я не собирался так изображать моего героя, да и слова Цезаря скорее характеризуют женщину и ее предпочтения при взгляде на
А что Жозефина?.. Не принцесса, не королева… Всего лишь любимая…
Едва ли я был похож на Наполеона, но мне казалось, я чувствую, как страсти обуревают моего героя. Ведь он точно знал, что в жизни чувств Жозефина умнее его, и до поры подчинялся ей, пока не почувствовал угрозу потерять власть над миром, то есть главную жизненную цель. А тут еще многочисленная родня… В спектакле есть замечательная сцена: Наполеон орет на братьев и сестер, как на прислугу, по той причине, что, раздав им титулы и земли в ответ на неумолчное «Дай! Дай! Дай!», вместо любви и уважения он натыкается только на предательство. Чтит его одна Жозефина. Но сам Наполеон по отношению к ней недалеко уходит от своей родни.
Мне было сложно искать героя. Помимо внутренних мытарств нашлись чисто технические неудобства: надо было приспособиться к маленькому залу и говорить тише, чем я привык на сцене Театра Вахтангова, где в зале помещается более тысячи человек, а акустика отнюдь не на уровне древнегреческих амфитеатров. Однако я чувствовал поддержку Эфроса, который помогал тонко, вполне доверяя творческому чутью актеров.
Анатолий Васильевич был уникальным режиссером. Определить точно, в чем особенность его мастерства, научиться ему — нельзя. Как нельзя научиться таланту. Его театр сочетал в себе рациональность и ярость эмоций, четко сформулированную тему, но рассказанную с вариациями. Его театр был умным и выверенным, однако актеры играли в нем импровизированно и раскованно, как бы освободившись от темы спектакля, и вместе с тем проводя ее через свою роль. Его театр был и остросовременным, и традиционным. Сам Эфрос переживал периоды взлетов и падений, как любая по-настоящему творческая личность, потому что искал свои пути и новые решения. Поэтому его спектаклей ждали.
А сколько отличных от него режиссеров-разговорников живет на белом свете! Даже если такой режиссер разговорного жанра не представляет себе, как ставить спектакль, он все равно из трусости говорит. Говорит часами, боясь остановиться, боясь, как бы актеры не догадались, что он не знает решения сцены, а иногда и спектакля. Сколько репетиционных часов уходит на эти одуряющие разговоры.
С Эфросом все было иначе. Идя не от режиссера, а от исполнителя, он был похож на врача, который ставит диагноз только тогда, когда дотошно и подробно узнает все о больном, выяснит все симптомы, все проявления его недомогания. Другая причина его успеха — в понимании того, как с помощью искусства затронуть у зрителя самые потаенные струны. А величие и слабости Наполеона — это один из поводов, чтобы показать ранимость человеческой души. Загляни в нее и поймешь, что даже император — игрушка перед внешним ходом истории, перед внутренней игрой страстей. Я тоже убежден в этом, хотя меня и упрекали за слишком откровенное
Уже не берусь точно сказать, стал ли наш «Наполеон Первый» успехом или неудачей, хотя бы потому, что разные зрители — все равно люди, и по-человечески они неоднозначно относятся к тому, чем лучше пожертвовать в неодолимых обстоятельствах — титулом императора или единственной любовью. Но кто-то тогда с нашей театральной подачи наверняка почувствовал боль за человека, променявшего высшую драгоценность жизни на царство земное. Для меня такая, вызванная спектаклем сердечная боль означает, что не исчезло в людях сочувствие и что нужна им живая пища искусства. Выходит, наши усилия не напрасны.
Мы недолго играли спектакль на Малой Бронной, всего раз двадцать. Потом Эфрос ушел в «Таганку», а Ольга Яковлева не захотела играть без него. До меня доходили слухи, что Анатолий Васильевич хотел возобновить спектакль уже на новой своей сцене и говорил нечто вроде: «Вот сейчас я поставлю «На дне», а потом…» Но вскоре Анатолия Васильевича не стало…
Десять лет спустя по настоянию Ольги Яковлевой спектакль восстановили на сцене Театра имени Маяковского. Оказывается, одна из помощниц Эфроса, работавшая с ним в Театре на Малой Бронной, подробно записывала все репетиции, все замечания режиссера, до мелочей зафиксировала в своих записях структуру спектакля. По этим записям она и восстановила «Наполеона Первого». Там Наполеона играл Михаил Филиппов. А я, признаться, ревновал, потому что все мизансцены были наработаны с моим участием и сохранились в моей памяти. И, вспоминая их, я невольно возвращался в атмосферу творческую и доверительно-дружескую, в которой продвигалась наша совместная с Эфросом работа.
Зачем переосмысливать вождя?
Время в состоянии очень сильно изменить наше представление о том, что совсем недавно казалось истиной в последней инстанции. Глядишь, а истина уже превратилась в нечто обыденное или пуще того — в фарс. И чем сильнее спешат времена, тем быстрее в нашем сознании изменяется отношение к прошлому. Этот процесс неминуемо затрагивает театр. Давно остановившись на мысли, что театр — это зеркало действительности, я также считаю, что и его способы отражать происходящее могут и должны меняться.
Жестокие игры времени с советским театральным искусством особенно беспощадно сказались на сценическом воплощении образа Ленина. А иначе и быть не могло, ибо жизнью страны и народа десятилетиями правила партия, созданная этим человеком. Сам Ленин был и символом, и знаменем этой партии. Вспоминается поэтически отточенное сравнение Маяковского: «Мы говорим — Ленин, подразумеваем — партия, мы говорим — партия, подразумеваем — Ленин». Тем, кто оказывался у руля страны после Ленина, в атеистическом обществе было выгодно обожествлять и освящать образ вождя пролетариата. Так они поднимали себя в глазах подвластного народа и, вглядываясь в образ Ильича, могли любоваться собой.
У Ленина есть широко известная работа под названием «Лев Толстой как зеркало русской революции». Подобным зеркалом стал и сценический образ Ленина. Только зеркало оказалось волшебным: оно отражало лишь то, что требовалось текущему историческому моменту с точки зрения правящего партийного звена.
Это обстоятельство объясняет многое в сценической Лени- ниане. По-настоящему серьезными оказалось совсем немного пьес о Ленине, и судьба их ожидала неоднозначная. Одну из этих драматургических работ, пожалуй, самую известную — «Человек с ружьем», созданную Погодиным еще в 1937 году, поставили в нашем театре к столетнему юбилею вождя. Пьеса была популярной, по ней существует известный фильм с нашим замечательным Борисом Васильевичем Щукиным в главной роли, одноименный спектакль уже неоднократно шел на вахтанговской сцене, и, с учетом каноничности ленинского образа в то время, мы решили вновь обратиться к этому материалу.