Реальность и мечта

Ульянов Михаил Александрович

В этом нет парадокса. Я знаю актеров, и прекрасных актеров, которые могут работать только под руководством, только по указке режиссера. Они выполняют его указания безупречно и талантливо, и зритель восхищается и точностью сыгранного характера, и мастерством исполнения, и продуманностью роли до мельчайших деталей. Но известно, что даже замечательно оснащенные навигационными приборами лайнеры без капитана идти в море не могут. Кто-то должен указывать путь. Так же и эти актеры. И случись что с режиссером или разойдись актер с ним по каким- то причинам, все вдруг замечают, как такой актер беспомощен, как неразумен в своих решениях. Значит, он был просто талантливым ведомым, но никогда не был и не мог быть ведущим.

А

есть другие актеры: при полном согласии и взаимопонимании с режиссером они приходят к трактовке роли сами. И если им встречается беспомощный, бездарный режиссер, что тоже случается нередко, то актеры самостоятельно, грамотно и логично выстраивают свою роль. Пусть это укладывается в схему «спасение утопающих — дело рук самих утопающих». Главное, что умение актера работать без подсказки может спасти фильм или спектакль.

Мне всегда хотелось быть актером самостоятельным, тем более что вахтанговская школа учит этому. Поэтому я в меру сил и возможностей сам решал свои роли. Тем не менее обязательно согласовывал трактовку с режиссером. Лишь изредка, если мы не сходились в понимании какой-либо сцены, я позволял себе действовать вопреки его мнению.

И вот в «Островах в океане», когда Эфрос предложил мне точные мизансцены, без меня найденные, решения сцен, без меня решенные, я растерялся. Я понимал, что телевизионный спектакль монтируется из небольших кусков сценария, который режиссер полностью держит у себя в голове, но все же нет-нет да обращался к Анатолию Васильевичу с вопросом: «А почему так?»

И получал больше успокаивающий, чем объясняющий ответ. В конце концов мое искреннее уважение к режиссерскому мастерству Эфроса взяло верх, и я полностью доверился ему, хотя изображения на телемониторе не видел.

А в итоге телеспектакль получился, как мне кажется, и глубоким, и хемингуэевским. Почему я так считаю? Вот главная мысль, присутствующая во всех произведениях этого американского писателя: жизнь может быть всякой, может быть даже трагической, невыносимой, но ты — человек, поэтому обязан противопоставить любому испытанию свое мужество и достоинство. Недопустимо поддаваться страху, душевной тревоге, обстоятельствам жизни, как бы ни были они тяжки и печальны. В нашем телеспектакле было два пласта: внешний — спокойный, мужественный, неторопливый и чуть стеснительный, ничем не колеблемый мир дома на берегу океана. И внутренний — трагический, мучительный, но тщательно скрываемый от посторонних глаз. И, наверное, то, что удалось передать этот дух всей прозы Хемингуэя в одном спектакле «Острова в океане», — неоспоримая заслуга режиссера.

Природа творчества в театре и кино едина. Поэтому, очевидно, мы не вправе проводить между ними какую-то демаркационную линию. Николай Черкасов говорил: «Для меня театр и кино — это родные братья. Даже больше — близнецы!» Но, конечно, если вдуматься и подойти к этому вопросу, чуть-чуть теоретизируя, то стоит подчеркнуть некоторые нюансы, отличающие работу актера в театре от работы в кино.

Мне ближе театр. Накапливать мастерство, играть роль как непрерывное действие, как движение человеческого духа, углублять образ и обогащать его можно только на сцене.

У кино своя специфика. Почти каждый театральный актер стремится сняться в кино. Соблазн велик. Искусство театрального актера смотрят тысячи людей, киноактера и его роли — миллионы. Понятно, что первый не может тягаться в популярности со вторым, зато у первого более тесный контакт со зрителями.

Но, как бы ни были различны условия работы в кино и театре, как бы ни отличались требования экрана от требований сцены, сами по себе принципы актерского творчества остаются неизменными.

Вот смотришь фильм «Ватерлоо», говорящий о бессмысленности и жестокости войны. Все грандиозно в этом фильме: тысячи пушек, сотни воинов конных и пеших, горы трупов, непроглядные

дымы сражений, но… все это осталось лишь умозрительным аргументом идеи, удивляющим, но не трогающим, не берущим за живое. Главным же открытием фильма стал смертельно усталый и смертельно больной человек (таким играет Наполеона замечательный актер Род Стайгер), бывший владыка полумира, а ныне поверженный полководец. Его усталость и боль, опустошенность, его равнодушие к жизни сказали зрителю во сто крат больше о бессмысленности войны, чем многочисленные мастерски снятые батальные сцены.

Однако идею можно воплотить по-разному, и для этого порой необязательно участвовать в действии, но им можно управлять. Поэтому у многих актеров, особенно прошедших известный профессиональный путь, бывают соблазны иного рода — попробовать себя в роли режиссера. Не избегнул их и я, присмотревшись к тому, как вторым постановщиком спектакля может стать одаренный актер, как выдающиеся режиссеры руководят творческим процессом из театрального партера или из- за кинокамеры.

Я уже рассказывал о том, как смерть Пырьева заставила меня и Лаврова принять на себя режиссерскую ответственность в картине «Братья Карамазовы», как я самостоятельно снимал фильм «Самый последний день». Подобные опыты были у меня и в театре. Я ставил «Стеньку Разина» и «Скупщика детей».

Помню, с каким трудом в Театре имени Вахтангова я некогда получил право на самостоятельную режиссерскую работу. И сразу начались долгие, мучительные выборы постановочного материала. Остановились тогда на пьесе по роману американского писателя Джона Херси «Скупщик детей». Затем в череде упорных, серьезных репетиций мы искали характеры и внутренние конфликты героев. И работа для меня действительно вышла каторжная.

Вот ставим сцены, находим их решения, а они сплошь неверные. Ищем снова и снова. Ищем без конца, благо, что актеры вроде бы работают с интересом. Собираем сцены в первый акт, во второй. Делаем первый прогон… И ничего не получается!

Длинно, скучно, бесцельно. У меня голова кругом. По спине течет холодный пот. А в голове беспрерывно крутится: «Делать-то что?!» Снова начинаем перебирать сценки и переходы между ними, что-то сокращаем, видя явные длинноты. Опять собираем всё вместе… И опять ничего не получается. Проклятая профессия — театр! Кажется, все предусмотрел, обо всем подумал, а спектакль диктует свои законы. И режиссер бессилен перед постановкой, пока эти законы не поймет.

Как я изводился тогда пустыми вопросами: куда же девался весь мой актерский опыт? Почему прошедшие годы труда и душевных затрат не становятся подспорьем в режиссуре? Почему они ничего не стоят перед этой неподцающейся моим усилиям пьесой-загадкой? Тупик. Растерянность. И снова, как в юности, тягостные размышления о том, зачем же я отравился этим ядом, название которому театр.

Но вот берешь себя в руки. Все пересматриваешь. Резко и беспощадно сокращаешь сцены. Снова прогон. И спектакль, кажется, задышал! Но по-своему, не так, как задумывалось. А прошел год труда! И от многого, что тяжко найдено, приходится отказаться. Сил и времени потрачено уйма, спектакль вроде бы уже живет, но приняли его далеко не все. Одним не по душе драматургия, другие нашли постановку не слишком серьезной, мол, многовато в ней юмора не по делу, третьих еще что-то не устроило. В общем-то, это нормально и естественно. Лишь редкие счастливцы среди режиссеров вместе со своим творчеством любимы всеми. А тут вроде спектакль сложился и его можно совершенствовать. И вроде бы театр вновь стал прекрасным, ведь все в нем осталось: надежды, открытия, стоны отчаяния и слезы радости от того, что наконец получилось. Но получается-то далеко не всегда… В принципе, нечто подобное происходило со мной и в других сходных ситуациях. И так, намыкавшись, я постепенно осознал, что хлеб режиссера, видимо, не для меня.