Республика словесности: Франция в мировой интеллектуальной культуре
Шрифт:
«Ангел хотел бы склониться над этим бедствием, исцелить раненых и воскресить мертвых» (Benjamin, ibid.,p. 344), но эти мертвые, как и прошлое, не принадлежат ему. Какова бы ни была его воля, он вынужден оставить их без помощи, потому что бурный ветер дует лишь в одну сторону, и он не может двигаться против этого ветра — против его течения. По Барту же, субъект может и должен идти против течения времени, следуя примеру греков; он не оставляет мертвых без помощи, он возвращает их им самим. Более того, он возвращает им жизнь, против течения которой он прошел; Барт встречает свою мать «ставшей самой собой» (с. 111), в облике девочки.
Помочь мертвым История могла лишь однажды, в виде исключения, — в лице Мишле и в прямом противоречии с «Тезисами» Беньямина: «одиноко противостоя всему своему веку, Мишле мыслил Историю как Признание в любви» (с. 147). Фотография же способна на это по самой своей сущности: «в ней изображение доходит до того безумного момента, когда аффект (любовь, сочувствие, скорбь, порыв, желание) становится гарантом бытия» (с. 176). Повторяя «Тезисы» почти дословно, с единственной целью их перечеркнуть, Барт пишет о ней так: «Это пророчество наоборот: она словно Кассандра, только взор ее обращен в прошлое, и она никогда не лжет» (с. 135). Беньямин же писал: «Глаза его вытаращены, уста разверсты и крылья распахнуты. Так должен выглядеть ангел Истории. Его лицо обращено к прошлому…» ( ibid.,р. 343). Два текста предельно близки, если не считать двух решающих отличий. Первое: вместо бессловесной библейской фигуры ангела появляется Кассандра — многоречивая фигура греческой эпопеи и трагедии. Второе: Ангел Истории все время в движении, в его крылья, которые он не может сложить, неумолимо дует ветер Прогресса; а фотография-Кассандра неподвижна, словно статуя. Все это можно резюмировать одной фразой: если не считать Мишле, Барт говорит Истории «нет». Это современное изобретение, как и Фотография; они родились одновременно, но они противоположны одна другой; говоря одной из них «нет», мы говорим другой «да» (с. 102, 146) [109] .
109
Французский язык не различает между Historie и Geschichte. Можно было бы задаться вопросом, имел ли в виду Барт, говоря об Истории, науку историков (Historie) или последовательность событий (Geschichte). На самом деле он нейтрализует различие между ними. Историку нужен миф об Истории-Geschichte; а субъекту (свидетелю или действующему лицу), верящему, что История-Geschichte существует, нужен миф об Истории-Historie. Из этой неразличимости и возникла История, изобретенная девятнадцатым веком.
В связи с техникой Фотографии процедура переворачивания становится резкой: «Прежде всего я обнаружил следующее. То, что Фотография воспроизводит до бесконечности, произошло всего однажды. Она механически повторяет то, что никогда больше не сможет повториться экзистенциально» (с. 15). Вероятно, Беньямин увлекся пением Сирен и сделал фотографию вещей идеальным типом любой фотографии, оставив в области Истории — мелкой истории — фотографию людей. Но какая разница: можно ли яснее дать понять, что в построениях Беньямина о механической воспроизводимости ничто не имеет ценности? Беньямин спрашивал: что происходит с произведением искусства ныне, когда наступает эра его воспроизводимости? Барт отвечает: ничего с ним не происходит, поскольку то, что фотографируют, не прекращает свое становление — как единичное. Вопрос не в том, единично оно или нет само по себе, поскольку фотография делает его единичным существом. Будь то произведение искусства или любимый человек, но существо, воспроизводимое фотографией, остается навеки неповторимым или же становится им, как то, что сфотографировано. Если постулирование единичности существа называется аурой, тогда с аурой ничего не произошло в эпоху технической воспроизводимости. Потому что, вопреки предположениям Беньямина («Произведение искусства…», § XIX), масса или же массы суть не другая сторона революционного пролетариата, а одна из форм увековечения установленного социального строя; они имеют не реальный ( ibid.,§ XVIII), а воображаемый характер. Такой же воображаемый, как и Природа. Массы, Природа, История — все это лишь переменные одной и той же функции безразличия. Реально только Единичное.
Об этом смутно и неполно догадывался еще молодой Барт. Теперь он и сам отвергается. Весь молодой Барт — не только «Мифологии». Однако эта критика себя — не самокритика, скорее это Bildungsroman. Будучи отречением, возвращением, началом заново, палинодия приводит субъекта к истине, которой он раньше не понимал: История такой же враг ему, как и Природа. Воспроизводимость ничего не меняет и в языке. Говорящий субъект остается свободным, и, чтобы реально осуществить свою свободу, ему не нужно беспокоиться об омассовлении — не нужно ни бороться с ним, ни использовать его против него самого. Констатируя власть воспроизводимости, язык, конечно же, не должен стремиться к стереотипности (тщетная уловка Брехта), но не должен и преследовать стереотипы. В этом пункте также позволительно Нейтральное, а вернее, нейтрализация. Язык «Камеры люциды» не боится стереотипа; при случае он им пользуется. Таково, например, использование глупых формул, чуть ли не партийных лозунгов («ни одного верного образа, а вернее, один лишь образ» (с. 109), избитых цитат («ставшая самой собой» — с. 111; см. также с. 160) [110] , намеренной банальности («мы любим друг друга» — с. 116), сугубо плоских формул («вот так» — с. 176).
110
Барт хорошо знает, что в своем стихе «Tel qu’en Lui-m^eme enfin l’'eternit'e le change» [«Таков, каким он стал собою в вечности»] Малларме, с точки зрения строгого синтаксиса, относит «en Lui-m^eme» [«собою», «в себе»] к «change» [«изменился», «стал»], а не к «tel que» [«таков, каким»]. Синтагма «Tel qu’en lui-m^eme» — это не реальная синтагма, а стереотип доксы. Пользоваться им — своего рода принципиальное заявление.
Барт не колеблясь обращается вновь к ауре, об упадке которой возвещал Беньямин. В ней скрывается не уклончивая хитрость, как это можно было подумать в 1953 году, и не прямое оружие, как явствовало из «Мифологий». Скорее в ней заложен неудержимый порыв любви к неповторимому. Парадокс, однако, в том, что порой и в стереотипе, который воспроизводим по самой своей сути, тем не менее заложен тот же самый порыв любви. Подобно технической воспроизводимости, языковая воспроизводимость тоже иногда может высказать происшедшее лишь однажды. Расхожая цитата из Малларме, подчеркнутая школярским многоточием, позволяет говорить о единичности конкретного человека, о единичности его утраты и о единичности его нового обретения: «и тогда все переменялось, и я наконец обретал ее ставшей самой собой…» (с. 111; курсив и многоточие принадлежат Барту) [111] . Высшее событие открытия выражается самым пустым восклицанием: «Затерянное в глубине Зимнего Сада, лицо моей матери зыбко и бледно. Повинуясь первому порыву, я воскликнул: „Это она! Это же она! Наконец-то это она!“» (с. 155). В мире «Камеры люциды» любовь к языку тождественна любви к матери, вплоть до предельно чистого случая, обеспечиваемого фотографической химией, благодаря которой неповторимое оказывается повторимым в форме снимка.
111
Многоточие как бы предлагает читателю дополнить цитату, обратившись к оригинальному тексту, но этот текст говорит прямо противоположное тому, что говорит Барт. У Малларме речь идет о Памятнике, тогда как Барт считает Памятник противоположностью Фотографии (с. 146). Таким образом, это во всех смыслах слова ложная цитата. Как будто Барт хотел дать понять, что классический стих тоже смертен и его смерть можно называть цитатой, а можно культурным стереотипом.
Повторимость изображения при неповторимости предмета имеет своим великим прообразом Христа, Веронику и Туринскую плащаницу (с. 129). Христианские аллюзии проходят через весь текст и всякий раз подчеркивают его радикальное язычество: одна лишь глупость усмотрела бы здесь противоречие. Фотография, этот образ из образов, есть вечная христология; и именно по этой причине в ней утверждается и скрывается убеждение, что не бывает ни телесного воскресения, ни бессмертной души. Нет ни Веры, ни Надежды (в «Vita Nova» упоминается одна лишь Любовь. О.С.III, р. 1307 = 5, р. 1018). Знал ли это сам Барт или нет, но именно здесь, а не во множестве частных разногласий, коренится действительная причина разрыва, разделяющего его с Беньямином — человеком, который в нашу современную эпоху, полную образов, оставался носителем без-образного иудаизма [112] .
112
Такова действительная причина. В частностях же любой абзац «Камеры люциды» спорит с «Произведением искусства». И наоборот, любая фраза «Произведения искусства» уже заключает в себе осуждение «Камеры люциды». Как мне кажется, Барт совершенно точно отдавал себе в этом отчет, когда по поводу текста Беньямина о фотографии (неважно, какого именно) употреблял слова «предвещает будущее». Беньямин предвещал то, что сбылось в реальности, но, предвещая это, он не думал, что Фотография выйдет за рамки своей действительной, нынешней и будущей сути. Барт, напротив, утверждает, что Фотография может и всегда сможет вырываться за пределы своего существа. Как безумная (с. 138).
Но главное, «Камера люцида» — это выход из Пещеры; здесь субъект вполне освещен и созерцает Солнце Блага. В этом месте чувственные качества восстанавливаются и как чувственные качества, и как Идеи. Ибо качества суть качества утраченного человека; а утрата чувственного делает его всецело гомоморфным сверхчувственному, и это отношение всегда взаимно. Или же качества и Идеи сводятся к одному и тому же, потому что в каждом случае есть лишь один утраченный человек. Внешний вид Пещеры — это Комната-Camera, залитая светом. От нее далеко до адской гостиничной комнаты в пьесе Сартра, где электричество не гаснет, но и ничего не освещает, от нее далеко и до нигдешних Покоев из расиновских трагедий; это детская комната, куда то и дело заглядывает Мать, она же и настоящая мать автора (чары заглавной и строчной буквы наконец-то раскрыты — с. 117): «я напряженно вглядываюсь в Высшее Благо детства, матери, матери-ребенка» (с. 111). Солнце Блага — это сияние материнского взгляда (с. 104), или, точнее, то, что у Барта называется «сущностное тождество, гений любимого лица» (с. 105), или же, наконец, фация конкретной человеческой души: «в Матери было сияющее, неподвластное ядро — моя мать» (с. 117). Это свет светов, в том смысле в каком Благо — Идея Идей: это единичная Идея, говорящая о том, что бывают Идеи, единичный свет, говорящий о том, что бывают разные виды света, единичное качество, говорящее о том, что бывают качества. Все это тем более реально, что утрачено: «Я утратил не Фигуру (Матери), а человека; и даже не человека, а качество(душу); не то, что необходимо, а то, что незаменимо. Я мог жить без Матери (мы все рано или поздно так живем), но остаток моей жизни был бы наверняка и до самого конца неквалифицируемым(бескачественным)» (с. 118).
Бескачественность возникает оттого, что раньше было Качество качеств; но оно было лишь одно, и оно утрачено. Именно в миг его утраты выясняется, что оно было Качеством качеств, и притом единственным. Или же оно становится таковым именно в этот миг, а не раньше. Нельзя не сопоставить эти строки с текстом Сартра, где описывается Тошнота («Бытие и ничто»). Исходные данные одни и те же: чистая несущностность, исчезновение качеств; но там, где Сартр пишет о безвкусии моего собственного вкуса — то есть вкуса, исходящего от меня, — там, где невозможность абсолютной бескачественности делает невозможным и возникновение какого-либо сверхважного quale, там Барт пишет совсем о другом: с одной стороны, о неквалифицируемом абсолюте, а с другой стороны — об абсолютном quale. То есть не о Тошноте и даже не о Нейтральном, которое еще недавно казалось ему неотразимым оружием. Сохраняется только печаль, последнее и окончательное имя побежденной Тошноты. Единичная Идея, будучи единичной и Идеей, делает возможной метафизику единично-случайного существа, при одном лишь условии, что это существо навсегда утрачено. Этой безымянной метафизики достигают на пути qualia — в согласии с Сартром, только здесь qualia сводятся к одному единичному quale, поскольку последним словом стало Единичное. Это последнее и единичное имя — имя Единичного — печаль.
Следует уяснить: выход из Пещеры, то есть выход из Тошноты, — это печаль. Только благодаря ей чувственное существо (мать) в силу одного лишь факта своей необратимой утраты превращается в одноименную Идею (Мать), причем не поглощается ею, а становится ее живым сердцем; только благодаря ей в тайной глубине Идеи сияет душа этого существа. Это именно печаль, а не скорбь, ибо скорбь — это код и работа; а работа — значит диалектика. Но коды и диалектика принадлежат Пещере. Неквалифицируемости настоящего печаль противопоставляет нечто внеположное Пещере, некий экстаз (слово «экстаз» встречается нас. 183) — качество единичного существа.
Барт выбрался из Пещеры, и теперь ему уже не надоест быть платоником. Следуя предписаниям «Государства» (519 c-d), он снова спускается к пленникам. То есть он возвращается к множественности фотографий, которые его трогали и из которых он «методически» выстроил Фотографию (с. 178–179). Исходя из печали — заметим, с маленькой буквы, — он начинает превращение, которое закончится заглавной буквой, надежно обозначающей, что в Пещере царит ничем не затемненная Идея, что отныне в ней сияет лишь внешний свет, а всякий внутренний свет навсегда погас. То, что верно для матери и для Фотографии в Зимнем Саду, может и должно стать верным и для любого человека, поскольку он единичен, и для любой Фотографии человека, поскольку она дает ощутить единичность этого человека. Так же как Идея Блага — причина любого блага в любой вещи, так и печаль — причина щемящего чувства, какое может заключаться в любой фотографии. Происходит непрестанное челночное движение от одного единичного человека — матери — к другим единичным людям: к Джулии Бартет, к герцогу де Гишу, к негритянке в тонком ожерелье (с. 179); от одной трогательной фотографии ко всем. Множественное число и слово «все» имеют здесь ни в коем случае не собирательный, но неизбывно распределительный смысл. Барт пишет: «Каждая из них» (с. 179). Взгляд направляется только Единичным, будь то через «одно» или через «всех».