Россия нэповская
Шрифт:
Несомненно, что радио по-своему повлияло на творческий процесс. Во второй половине 1920-х годов в литературном «новаторстве» уже появились свои фирменные штампы и стереотипные сюжеты — «пламенные революционеры» предстали какими-то марионетками, не знающими сомнений и непременно жертвующими личной жизнью в пользу коллектива. Характерно, что в лексикон людей творчества устойчиво входит термин «халтура». Не случайно именно в это время литераторы стали живописать «бытовое разложение» — преимущественно в молодежной и интеллигентской среде [628] . В противовес «антигероям» рождался стереотип нравственно и даже сексуально стерильного большевика-победителя. Море революции входило в берега государственности, всякий максимализм за их пределами был обречен, пуританская мораль рано или поздно должна была восторжествовать.
628
«Наталья
В 1929 году развернулась инициированная из Отдела печати ЦК кампания против Б. Пильняка и Б. Замятина. Первый, уже давно ходивший под подозрением, обвинялся в том, что его роман «Красное дерево» идеализирует Троцкого. Замятину вменялась в вину публикация романа «Мы», да еще за границей. Кампания приняла довольно разнузданный характер [629] . Вероятно, главная причина этих нападок все же заключалась в том, что Пильняк возглавлял ВСП (Всероссийский союз писателей, куда входили также А. Белый, Л. Леонов, Б. Шкловский и др.), а Замятин — ленинградское отделение этой организации. В результате в сентябре 1929 года Пильняк оставил свой пост, за ним через некоторое время последовал Замятин. В 1929–1930 годах уже развернулся поход против литературных критиков и литературоведов, обвиняемых в формализме [630] . С этого времени появилась возможность неприкрыто и непосредственно влиять на литературный процесс, что привело в конечном счете к разгону всех относительно самостоятельных писательских организаций. Впрочем, похоже, что литераторы заранее были готовы к этому.
629
См.: Литературная газета. 1929. 2, 9, 23, 30 сентября.
630
См.: Печать и революция. 1929. № 11; 1930. № 1–6; Литературная газета. 1930. 3 марта.
В 1927–1929 годах был написан «Чевенгур» — произведение, оцениваемое политиками как предупреждение, знатоками хилиастических утопий — как навеянную прошлым пародию на анабаптистский эксперимент XVI веке в Германии. В контексте последующих событий и творчества самого А. Платонова (в 1930 году был закончен не менее знаменитый «Котлован») роман смотрится как признание бесплодности революции. Действительно, принципиальный отказ революционеров-чевенгурцев от всякого труда, как источника собственности, неравенства и эксплуатации, заметно контрастирует с возвеличиванием трудового начала (в характерной для времени форме овладения машиной) в других произведениях А. Платонова. Хаос революции исчерпал себя, невольно подсказывали люди творчества.
Некогда Ленин назвал Л. Толстого «зеркалом русской революции». На деле вся русская литература была величайшим ее провокатором. В годы нэпа и проза, и поэзия, и критика по-своему приближали приход сталинской «революции».
В изобразительном искусстве наблюдались несколько иные тенденции. Стоит заметить, что в годы гражданской войны не прекращались выставки, издавались художественные журналы. Это было связано, помимо прочего, с тем, что цены на произведения искусства держались на высоком уровне — таково «культурное» последствие обычной для военных времен спекулятивной активности. С наступлением мира цены резко упали. «Все спекулянты сыты по горло, и им сейчас не до нас…», — сетовал в сентябре 1922 года М. В. Нестеров [631] .
631
Нестеров М.В. Письма. Избранное. Л., 1988. С. 279.
Некоторое время художники продолжали работать по инерции. В Витебске по-прежнему действовала Народная художественная школа, где обучалось (под руководством ее основателя М. Шагала и К. Малевича) до 500 начинающих, левых по преимуществу художников. Правда, сам М. Шагал в апреле 1920 года жаловался, что с «трудом берется за кисть», но связано это было скорее с трудностями быта, нежели с чем-то иным [632] . Но скоро и здесь началась своя «творческая» переориентация.
632
См.: Эттингер П.Д. Статьи. Из переписки. Воспоминания современников М., 1989. С. 166–167.
Возможности власти по части цензурирования произведений изобразительно искусства были еще более ограничены, художники пользовались возможностью устраивать выставки за границей — их творчество оставалось более искренним. Революция притягивала. В. Кандинский, захваченный идеей строительства нового общества, способного реализовать его замысел Великой Духовности, активно включился в деятельность Института художественной культуры — ИНХУК (А. Родченко, А. Лентулов, Р. Фальк, В. Степанова, Н. Синезубов, А. Шевченко и др.). В составленной им программе ИНХУКа ставилась задача создания Монументального искусства будущего. Основной целью, по мысли Кандинского, должно было стать «не только культивирование отвлеченных форм, но и культ отвлеченных достижений» [633] . Речь шла о своего рода пропаганде грядущей «гармонии». Но скоро обнаружилось, что авангардные выразительные средства для этого мало подходят, требуются простые образы и символы, вроде «Новой планеты» К. Юона (1921 год).
633
См.: Советское искусство за 15 лет. Материалы и документация. М.—Л., 1933. С. 131.
Идея революционной победы вызвала к жизни своего рода монументализированный лубок: на холсте «Дружба народов» (1923–1924 годы) С. Карпова рабочий при помощи солдата, крестьянина и многочисленных представителей нерусских этносов вздымает некий набор символов — сноп пшеницы, раскрытую книгу, серп и молот, зубчатое колесо. Все это предстает в кумачовом обрамлении и сопровождении таких аксессуаров, как артиллерийское орудие, плуг. Интересен и фон: безбрежные, сияющие дали с аэропланом впереди, гигантской зубчатой стеной позади. Но подобные живописные полотна оставались редкостью — для того, чтобы появился политически востребованный доминантный стиль, требовалось время. А пока можно было наблюдать более, чем странное соседство: в марте 1927 года в Москве, к примеру, одновременно открылись выставки «Бубнового валета» и В. М. Васнецова.
Развитие искусства оказалось отмечено появлением громадного числа противоборствующих группировок и направлений. Ассоциация художников революции (АХР), возникшая в 1922 году, стала самой массовой художественной организацией, призванной развивать традицию передвижничества в духе «художественного документализма» и «героического реализма». Ее работы имели определенный успех в массах. АХР, подобно РАППу, претендовала на монополизм в руководстве художественной жизнью. Лицо направления определяли художники И. Бродский, С. Малютин, Н. Касаткин, В. Мешков, Г. Ряжский, Е. Чепцов, К. Юон. Публика была достаточно разношерстной. Образы «рождения нового мира» соседствовали у этих авторов с элементами ностальгического лиризма. Бродский с легкостью переключился с изображения Керенского на портреты большевистских вождей. В 1924 году он написал благостный портрет Ленина в пресловутой кепке на фоне Кремля. Так возник устойчивый стереотип, доживший до хрущевско-брежневских времен.
Другое значительное объединение, «Общество художников-станковистов» (ОСТ), было создано в 1925 году выпускниками ВХУТЕМАСа (А. Дейнека, Д. Штеренберг, А. Лабас, Ю. Пименов, П. Вильямс, А. Гончаров, А. Тышлер), стремившимися к осмыслению современности с помощью новых изобразительных средств. «Общество художников 4-го искусства» возникло в 1924 году на месте известных в прошлом «Голубой розы» и «Мира искусства». Его работы были отмечены не только верностью профессиональным традициям, но и смелыми поисками (П. Кузнецов, В. Фаворский, К. Петров-Водкин, М. Сарьян, А. Карев, Е. Бебутов, А. Остроумова-Лебедева, В. Мухина, А. Щусев и др.). В 1927 году из числа бывших членов «Бубнового валета» возникло «Общество московских живописцев», сохранившее приверженность «русскому сезаннизму» (Р. Фальк, И. Машков, А Лентулов, И. Грабарь). Самостоятельное место в русском авангарде занимал П. Филонов, в прошлом анархист, вокруг которого образовалась самостоятельная школа (Н. Евграфов, С. Закликовская, П. Кондратьев, Т. Глебова, И. Суворов). В 1927 году оформился коллектив «Мастеров аналитического искусства». Все объединения экспериментировали в области формы, но, в отличие от формализма предреволюционного времени, считалось, что именно такая живопись несет в себе революционную духовность.
Что отражало все это? Человеку, не слишком затянутому в эстетский корсет «искусства для искусства», при взгляде на слишком раскованно ведущую себя на полотнах натуру, ясно, что художники вольно или невольно следовали за порожденным мировым кризисом и русской смутой распадом старых структур. Но живописное упоение хаосом не может продолжаться долго: смерть формы соответствует умиранию реальности, витализация последней, напротив, предполагает умиление примитивом. И все же 1920-е годы в живописи отнюдь не просто повторяли ситуацию в беллетристике.