Русская драматургия ХХ века: хрестоматия

Коллектив авторов

Авторы сценической притчи шли, как правило, по одному из двух путей создания условной жанровой формы. Э. Радзинский, Ю. Эдлис, Г. Горин предлагали читателю и зрителю своеобразные исторические игры-фантазии. Здесь было очевидным стремление авторов использовать в качестве сюжетной основы альтернативные или в принципе недоказуемые версии тех или иных исторических событий. Иной характер имеют «доисторические» притчи А. Володина. Пьесы «Выхухоль», «Две стрелы» и «Ящерица», родственные по материалу и связанные друг с другом наличием общих персонажей, автор вовсе освободил от какой-либо исторической достоверности и груза прямых литературных ассоциаций. Но это не мешает серьезному разговору и размышлениям о войне и мире, об общечеловеческих моральных ценностях.

В

целом отечественная драматургия и театр в 1970-1980-е годы развивались хотя и не без противоречий, но достаточно интенсивно и интересно. Шло накопление и осмысление новых драматургических форм, приемов, стилей. Кроме того, интерес к театру и драме в обществе в этот период был устойчивым и серьезным. Положение сильно изменилось в конце 1980-х годов, когда в стране начались новые социальные процессы, названные «перестройкой». Это было связано прежде всего с тем, что лидирующие позиции в сфере читательских и зрительских интересов прочно захватила публицистика.

В подобной ситуации драматург мог занять одну из противоположных позиций. С одной стороны, велик был соблазн влиться в общий информационно-публицистический поток и попытаться «догнать и перегнать» журналистику. С другой стороны, благоразумнее было остановиться, попытаться осмыслить произошедшее и только затем выступить со своим сформировавшимся, взвешенным суждением, облеченным в достойную художественную форму.

Эйфории от самой возможности говорить о ранее неизвестных или замалчиваемых сторонах жизни общества поддались многие авторы. Это закономерно привело к оживлению жанра политической драмы. Драматурги А. Мишарин («Серебряная свадьба», 1987), И. Дозорцев («Последний посетитель», 1987), Р. Солнцев («Статья», 1986), А. Буравский («Говори!», 1986), Л. Зорин («Цитата», 1986) вновь заговорили о наболевших проблемах, касающихся уже отживших административно-командных методов управления, о необходимости личной инициативы и наконец-то обозначившейся свободе выбора.

Другой популярной темой политической драмы стала тема тоталитаризма, подавления личности в условиях сталинской системы. В пьесах М. Шатрова этих лет – «Диктатура совести» (1986) и «Дальше… дальше… дальше…» (1985), как и в опубликованном в 1987 году «Брестском мире» (1962), – образу полновластного и единоличного диктатора Сталина противопоставлялся образ мудрого, дальновидного и справедливого «демократа» Ленина. Стоит ли говорить, что шатровские произведения потеряли свою актуальность, как только миф об «идеальном Ильиче» рухнул.

Когда к читателю хлынул целый поток мемуарной литературы о лагерном опыте тех, кому выпала жестокая судьба на себе испытать давление тоталитарной системы, на подмостки театров тоже вышли трагические герои эпохи ГУЛАГа. Оказались востребованы пьесы десяти-двадцатилетней давности, осмыслявшие лагерный опыт в традиционной художественно-документальной форме: «Республика труда» А. Солженицына, «Колыма» И. Дворецкого, «Анна Ивановна» В. Шаламова, «Тройка» Ю. Эдлиса, «Четыре допроса» А. Ставицкого. Выстоять, остаться человеком в нечеловеческих условиях лагеря – вот основной смысл существования героев в этих произведениях. Определение психологических механизмов, управляющих личностью, – их главная тема.

В конце 1980-х годов были сделаны попытки построить на том же материале иные эстетические системы, перевести конфликт личности и тоталитарного общества в более широкий, общечеловеческий план, как это было в романах-антиутопиях Е. Замятина или Дж. Оруэлла. Такой драматургической антиутопией можно считать пьесу А. Казанцева «Великий Будда, помоги им!» (1988). В духе абсурдистского театра пытался представить тот же конфликт личности и государства В. Войнович в пьесе «Трибунал» (1984, опубликована в 1989).

Возможность свободно говорить о ранее запретных темах, социальных и нравственных проблемах общества в перестроечный период привела к тому, что отечественную сцену заполонили всевозможные персонажи «дна»: проститутки и наркоманы, бомжи и уголовники всех мастей. Одни авторы своих героев романтизировали,

другие по мере сил старались раскрыть перед читателем и зрителем их израненные души, третьи претендовали на изображение «жизненной правды» во всей ее неприкрытой наготе. Явными лидерами театральных сезонов 1987–1989 годов стали именно такие произведения: «Звезды на утреннем небе» А. Галина, «Свалка» А. Дударева, «Женский стол в охотничьем зале» В. Мережко, «Спортивные сцены 1981 года» и «Декамерон» Э. Радзинского.

Одним из самых популярных драматургов 1990-х годов становится Н. Коляда, который привнес в уже привычную бытовую драму бурную сентиментальность и сугубо театральную яркость.

Пьесы этого драматурга привлекают театры ясностью, прозрачностью смысла, четкостью прорисовки персонажей, однозначностью этической оценки. Если проследить эволюцию творчества Н. Коляды, то можно отметить, что его стиль изменялся от фактографического изображения конфликтных столкновений отвратительного, безобразного в реальной жизни с возвышенным и прекрасным в мечтах героев («Рогатка», 1989; «Чайка спела…», 1989; «Мурлин Мурло», 1989; «Сказка о мертвой царевне», 1990; «Канотье», 1992), к изображению не конфликтов, а «странных» типажей и характеров, включенных в некий похожий на реальность мир, созданный автором на основе жизненных впечатлений и развивающийся по воле автора («Полонез Огиньского», 1993; «Нюня», 1993; «Персидская сирень», 1995; «Попугай и веники», 1997; «Уйди-уйди», 1998).

В развитии драматургии рубежа XX–XX1 веков можно выделить несколько общих направлений. Первое из них связано с осмыслением опыта зарубежной драматургии XX века, которая долгое время оставалась недоступной широкому читателю и зрителю. После снятия идеологических запретов отечественные авторы с увлечением стали осваивать самый разнообразный художественный опыт: и «театр абсурда» (Э. Ионеско, С. Беккет, С. Мрожек, А. Адамов), и «театр жестокости» А. Арто, и хэппининги в духе американского и европейского поп-арта 1950-х годов. Не были забыты и традиции русского театрального авангарда 1920-х годов: футуристическая драма (В. Маяковский, А. Крученых, В. Хлебников) и театр обэриутов (Д. Хармс, А. Введенский).

В произведениях Н. Садур («Чудная баба», «Ехай!»), Вен. Ерофеева («Вальпургиева ночь, или Шаги командора»), А. Шипенко («Смерть Ван-Халена», «Археология»), Д. Липскерова («Школа для эмигрантов», «Семья уродов»), А. Буравского («Учитель русского языка») и других можно обнаружить многие характернейшие приемы абсурдистского театра: нарушение принципа детерменизма, алогичность, тяготение к бессюжетности, трансформацию хронотопа, некоммуникабельность, отчужденность персонажей.

С другой стороны, после публицистического пафоса перестроечного и постперестроечного времени в современной драматургии отчетливо обозначилась прямо противоположная тенденция. Вместо намеренно антиэстетичных подробностей современной жизни возникло стремление к изящно выстроенным картинам и образам прошлых эпох; вместо жестко определенного, четкого взгляда на мир – призрачная неуловимость сочетаний и настроений, легкая импрессионистичность; вместо безнадежных и беспросветных финалов – светлая печаль и философское отношение к неизбежному «бегу времени»; вместо нарочито грубого языка – классически чистое русское слово. Подобные ретро-пьесы создаются многими драматургами, заявившими о себе в середине 1990-х годов: М. Угаровым («Правописание по Гроту», 1992; «Газета «Русский инвалидъ» за 18 июля …», 1993; «Зеленые щеки апреля», 1995); А. Хряковым («С болваном», 1996; «Поцелуй», 1998); Е. Греминой («За зеркалом», 1994; «Сахалинская жена», 1996); О. Мухиной («Таня-Таня», 1995; «Ю», 1997), О. Михайловой («Русский сон», 1994; «Жизель: Балет в темноте», 1995) и некоторыми другими. Так волнующее современных драматургов взаимное отражение исторических эпох, желание удалиться из современного, дисгармоничного, жестокого мира в сны и фантазии о веках минувших свидетельствуют об определенной паузе, после которой, вполне вероятно, стоит ждать новых художественных открытий уже в XXI веке.