Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма: учебное пособие
Шрифт:
Хотелось бы еще раз повторить, что в данном случае мы высказываемся в дискуссионном порядке, не претендуя на окончательное разрешение проблемы русского литературного импрессионизма. Возможно, «импрессионистическую» тональность при специальном анализе можно было бы уловить не только в живописи и музыке серебряного века (где импрессионизм дал себя знать как самостоятельное течение), не только в литературе (где он усматривается одними и оспаривается другими), но и в других явлениях культуры данного периода. Хотелось бы напомнить в этой связи суждение истерика А.С. Лаппо-Данилевского, приведенное в первом разделе первой части, о внутренней связи и «консенсусе» между нередко далекими внешне друг от друга фактами, относящимися к одному периоду. Тогда не только в художественное, но и в научной мысли серебряного века могла бы, не исключено,
Критик «Веров» косвенно проявляет понимание того, что такое диффузное проникновение определенного начала в разнообразные культурные сферы эпохи в принципе возможно, – говоря в 1905 году, что таков был в начала предыдущего века романтизм: это не только и не столько литературное течение – «и идеи Священного Союза, и гневный протест Байрона одинаково коренятся в романтических течениях эпохи» [364] .
На примере розановского «Уединенного» можно понять, как могло себя проявлять конкретно упомянутое диффузное распространение «распыление» импрессионистического начала в серебряном веке. Не создай В. Розанов плюс к «Уединенному» еще и «короба» «Опавших листьев», «Уединенное» могло бы восприниматься как просто собранные вместе разные случайные авторские мысли. Но «короба» показали, если можно так выразиться, «устойчивость случайности» – повторяемость ее от книги к книге, так что в этом проступает уже определенный принцип, сохранявший важность для автора на протяжении многих лет его творчества. Налицо, оказывается, не случайность как таковая включения материала в «Уединенное», а иное: стремление создать у читателя иллюзорное, художественное впечатление такой «случайности».
364
В.С. [рец. на:] Булич Н.Н. Очерки по истории русской литературы и просвещения начала XIX века. Т. II. – СПб., 1905 // Весы. 1905. № 4. С. 63.
Художественный синтез в «Уединенном» отличается, между прочим, тем, что здесь Розанов (в отличие, например, от своих статей о Достоевском) не ограничивается обычным литературно-критическим анализом писательского творчества. Здесь из якобы «случайных», внешне разрозненных мыслей «вокруг» того или иного писателя исподволь складывается как бы мозаичный «портрет» его творчества, его жизни, мгновения которой «остановлены» в отдельных частичках этой мозаики. Тут уже не просто анализ, импрессионистическое переживание литературы (есть и «мгновения», и «мимолетности», и «случайность», есть и лиризм – набор основных черт, который обычно привлекается, когда доказывается, что чей-либо «импрессионизм» налицо. Следовательно, можно либо указывать еще на одного «импрессиониста» в литературе серебряного века, либо видеть, как формулировалось выше в нашей книге, «поэзию в прозе» (импрессионистические же отзвуки относить к разряду универсалий, окрасивших эпоху в целом).
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Поэтика русского символизма была явлением, во многом пионерским в рамках общеевропейского литературного процесса. Ею ставились уникальные задачи теургического воздействия средствами искусства на предметный мир с целью его пересоздания. Феномены символа, синтеза, стилизации и т.д. были в ее рамках наполнены новым «магическим» смыслом. При этом синтезу отводилась роль всепроникающего, цементирующего и систематизирующего компоненты этой поэтики явления.
Художественный синтез в русской литературе начала XX века, как показал анализ, представляет собой весьма сложное образование. Однозначное понимание его в духе, аналогичном тем представлениям о синтезе, которые можно получить из наблюдения литературы более ранних эпох, было бы немалым упрощением.
В литературной культуре серебряного века родилась концепция «нового синтеза», в рамках которой перед художником ставилась задача
Художественный синтез такого рода мыслился как синтез «религиозный», «мистический», что было естественно для авторов, считавших материалистическую картину мира вульгаризацией, затмением умов (вызванным в людях потусторонними силами зла) и т.п. Этот синтез призван был наделить синтетическое «искусство будущего» колоссальными возможностями, которыми искусства, взятые по отдельности, естественно, не обладают.
Музыка признавалась обычно тем центром, вокруг которого будут группироваться другие искусства.
Задачи магического преобразования жизни, грядущего нового жизнестроительства, понятно, выходили за рамки обычных представлений о задачах искусства. Но это не смущало теоретиков серебряного века, раз они подчеркивали, что просто возвращаются к исконным, забытым задачам и целям, которые некогда управляли усилиями волхвов, жрецов и т.п. Благодаря особому применение символов в обычных словах языка предполагалось восстановить особые скрытые магические смыслы (синтетическое искусство – средство общения с «потусторонним», с Высшей Творящей Силой, от которой и должны быть получены те небывалые энергии, которые необходимы для осуществления сверхъестественного преобразования мира).
Боговдохновенные поэты, согласно таким представлениям, произведения свои создают тоже по озарению свыше, как бы лишь записывая им внушенное, «продиктованное». Магическое слово боговдохновенного художника не может не быть словом соборным. Высшая же форма этого религиозно-мистического и соборного творчества – мистерия, которая обычно теоретически мыслилась по образу и подобию христианской литургии (практически к созданию мистерии подходил тот же Скрябин). Исполнение мистерии представлялось тем актом мощного воздействия на «микрокосм» человека и на вещный, природный мир, который невероятно форсирует эволюцию сущего (реализуя, в частности, ницшеанские обетования).
Потерпев неудачу с воплощением в жизнь своих теургических чаяний, своей «мистериальной» программы, творческие деятели серебряного века провели (в ходе попыток их осуществить) ряд интереснейших, обогативших литературу и искусство экспериментов. В творчестве А. Белого, А. Блока, К. Бальмонта, Ф. Сологуба и др. явились замечательные высокохудожественные (в обычном, эстетическом смысле) произведения поэзии и прозы. Явились интереснейшие произведения, синтезирующие музыку и литературу, живопись и литературу, поэзию и прозу и т.д. Не достигая своей прямой цели, «теургические» порывы явно стимулировали их создание, влияя на интенсивность творческой деятельности художников, на характер и направленность их вдохновения. Продолжившись в отрыве от первоначальных, характерных для серебряного века религиозно-мистических задач, внутрилитературные эксперименты дали интересные образцы поэзии в прозе, поэзии, как у Блока, музыкально окрашенной, живописно-изобразительной поэзии и прозы и т.д.
Наконец, в кругах писателей, отдаленных от характерной для символистов атмосферы мистических предчувствий, теургических усилий и т.п., художественный синтез тоже вызывал интерес. Под знаком его, строго говоря, жила вся культурная эпоха. Ив. Бунин, Б. Зайцев, И. Шмелев и др. воспользовались синтезом, как испытанным литературой в прежние эпохи (например, на грани XVIII – XIX вв.) надежным средством обогащения художественной «палитры» писателя. Благодаря синтезу поэзии и прозы в творчестве Чехова, Бунина, Зайцева и др. было достигнуто органическое сочетание компактности внешней формы с исключительной смысловой концентрацией «внутри» произведений. Тем самым в этом варианте синтез сыграл роль оригинальной, позволившей разрешить многие новаторские задачи системы технических приемов писателя.