Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма: учебное пособие
Шрифт:
Следующая новелла – о корабле-призраке «Летучем Голландце» – проецируется на ряд прозаических сюжетов («Корабль-призрак» капитана Марриэта, В. Гауфа и др.). Но эта стихотворная фантастика уже именно в силу своей мистичности не дает возможности автору для такого же обилия реалистически конкретных деталей, как в предыдущем сюжете. Контуры здесь по-символистски туманны, повествование эллиптично, загадочно.
Хотя в данном конкретном случае интонационная перекличка с ближайшими предшественниками акмеистов (здесь чувствуется близость к сходным сюжетам у Бальмонта, Брюсова) связана с конкретными особенностями «мистической» темы стихотворения, этого рода перекличка может быть отмечена у Гумилева многократно – «прозаизация» вычленяется нами из многообразных стилизаторских тенденций поэзии обсуждаемого периода в чисто аналитических целях, и в реальности она очень часто переплетается со стилизациями иного типа, комплексное проявление которых и дает художественный синтез.
У Н. Гумилева бросается в глаза обилие сюжетных стихотворений «балладного» типа. Баллада как жанр, с нашей точки
Заслуживает отдельного комментария стихотворение «У камина», где не дан, а скорее эскизно намечен, перечислен целый пучок сюжетных мотивов в духе прозы Р. Хаггарда, есть героиня в духе «роковых» героинь Хаггарда и даже психологическая ситуация хаггардовская (сильная личность, герой, проведший жизнь в опасных путешествиях, прославившийся личным мужеством, оказывается бессилен перед женскими «чарами»):
Наплывала тень... Догорал камин,Руки на груди, он стоял один...<...>«Древний я отрыл храм из-под песка,Именем моим названа река,И в стране озер пять больших племенСлушались меня, чтили мой закон.Но теперь я слаб, как во власти сна,И больна душа, тягостно больна...»<...>И, тая в глазах злое торжество,Женщина в углу слушала его.В данном случае экспансия прозы интересным образом использована для усиления в стихотворении лирического, то есть поэтического начала. Перед нами не образчик «прозы в стихах» (или чего-то переходного, но к ней тяготеющего), а нечто иное: стихотворное лирико-поэтическое произведение, использующее некоторые приемы «прозы в стихах» чисто инструментально, для собственно-поэтических целей (в частности, для психологической «интенсификации» сцены).
Чаще всего у Гумилева проза соприкасается «инструментально» с поэзией (во имя усиления, а не ослабления поэтической специфики произведения) все же не так, как в разобранном примере – не в пределах всего текста или большой его части, а в форме реминисценции, на уровне отдельной детали. Такое смысловое усиление по линии лирического достигается, например, в знаменитом стихотворении «Заблудившийся трамвай», где в фантасмагорическое действие вклинивается, между прочим, палач «в красной рубашке, с лицом как вымя» и затем дается намек на возможную казнь лирического героя. Лирическую же героиню зовут Машенька, а герой «с напудренною косой» идет «представляться императрице». Как всякая сюжетная фантасмагория, все перечисленное не может пониматься однозначно (отсюда многообразие уже имеющихся трактовок «Заблудившегося трамвая», предположения о сделанном в нем пророческом предсказании собственной судьбы и т.п. [340] Но все же образ пугачевщины (революции) здесь выписан достаточно ясно, а императрица, Машенька, герой в антураже конца XVIII века, палач и пр. заставляют, конечно, вспомнить «Капитанскую дочку» Пушкина и любовную драму Гринева и Маши Мироновой на фоне общеизвестных событий.
340
См., напр.: Гумилев Н. Соч.: В 3 т. Т. 1. – М., 1991. С. 543-545.
Наконец, поэмы Гумилева, подобные «Открытию Америки» и «Мику», содержат в себе ряд прозаических черт того типа, который опробовался уже поэзией 40-х годов XIX века, – то есть прозаизованы по наиболее распространенному образцу. Однако функциональная природа прозаизации и здесь, естественно, та же, которая характерна вообще для серебряного века. Как всегда для ее осмысления необходимо слово «синтез».
В связи с прозаизацией поэзии стоит упомянуть и некоторые опыты Владислава Ходасевича. Уже среди ранних произведений этого лирика встречается, например, написанное в 1904 году стихотворение «Часовня», своей астрофической формой и многочисленными переносами (несовпадениями синтаксических границ с границами стиха) даже внешне отличающееся от других стихов этого времени. «Часовне» присущи признаки стихотворной новеллы, хотя выспренняя и несколько сумбурная «философия», как представляется, затемняет и сюжет и вообще смысловую основу стихотворения.
Вскоре после революции 25 октября 1917 года В. Ходасевич вернется к своим давним техническим «пробам» такого рода. Он пишет, например, стихотворение «2-го ноября», повествовательный строй которого вызывает ассоциации с повествовательной традицией первой половины XIX века, намеченной уже в некоторых стихах позднего Пушкина:
Семь дней и семь ночей Москва металасьВ огне, в бреду. Но грубый лекарь щедроПускал ей кровь – и, обессилев, к утруВосьмого дня она очнулась. ЛюдиПовыползли из каменных подваловНа улицы. Так, пережив ненастье,На задний двор, к широкой луже, крысыОпасливой выходят вереницей... <и т.д.>Аналогичен строй стихотворений «Полдень», «Обезьяна», «Дом», где всюду то же тягучее равномерное движение сюжета с ясными хронологическими и причинно-следственными отношениями, где даже «прозаизмы» в лингвистическом смысле слова (на уровне лексики) изобилуют. Эти стихи напоминают некоторые опыты Блока (например, «Над озером»).
Поэтика символизма и проблема импрессионизма в русской литературе серебряного века
По вопросу, как проявил себя импрессионизм в русской литературе, какие конкретно художники слова отдали дань импрессионизму (как и по вопросу, был ли вообще в русской литературе импрессионизм) разброс мнений исключительно широк. Мы не ставим целью анализ суждений авторов, обходящих в своих работах о литературе конца XIX – начала XX вв. это понятие или упоминающих его с целью подвергнуть отрицанию бытование соответствующего явления. Негативизм в отношении и явления и термина связан, конечно, с тем обстоятельством, что об импрессионизме в русской литературе говорят, называя имена Ив. Бунина, М. Горького, Б. Зайцева, А. Ремизова, К. Бальмонта, Ф. Сологуба, А. Белого, О. Дымова и др. (например, М. Пришвина и С. Сергеева-Ценского) [341] . Однако всех этих авторов при более распространенном и традиционном понимании специфики их творчества удается отнести либо к реалистам, либо к символистам (некоторых предполагаемых «импрессионистов» – также к натуралистам). При таком подходе, естественно, введение круга представлений, связанного с импрессионизмом, выглядит делом излишним.
341
См. напр.: Андреев Л.Г. Импрессионизм. М., 1980. С. 70, 74; Муратова К.Д. Реализм нового времени в оценке критики 1910-х годов // Судьбы русского реализма начала XX века. – Л., 1972.
Тем не менее, когда импрессионизм обозначился в западных литературах, некоторые критики-современники сделали попытку приложить это наименование и к творчеству отечественных писателей. Весьма интересно во многих отношениях то, что в «импрессионисты» (как позже в «символисты») сразу попробовали «зачислить» А.П. Чехова. Категорически назвал Чехова «импрессионистом» Д.С. Мережковский [342] . Можно понять неприемлемость такой характеристики чеховского творчества для тех исследователей, в свете концепций которых было делом принципа доказательство реалистического характера прозы Чехова. (То же можно сказать применительно к суждениям об «импрессионизме» Горького, Бунина и т.д.) Чехов не без раздражения и скепсиса относился к теоретико-литературным обобщениям Мережковского (тогда еще молодого автора):
342
Мережковский Д. С. О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы. – СПб., 1893. С. 84.
«Для молодежи полезнее писать критику, чем стихи. Мережковский пишет гладко и молодо, но на каждой странице он трусит, делает оговорки и идет на уступки – это признак, что он сам не уяснил себе вопроса... <...> Мережковский моего монаха, сочинителя акафистов, называет неудачником (рассказ «Святою ночью». – И.М.). Какой же это неудачник? Дай Бог всякому так пожить: и в Бога верил, и сыт был, и сочинять умел...»; «Пора бы бросить неудачников, лишних людей и проч. и придумать что-нибудь свое» (III, 54). Впрочем, Чехов тут же не без некоторого удивления, но и без раздражения, вызванного шаблонами вроде «неудачников», отмечает в суждениях Мережковского другой момент: «Меня величает он поэтом» (III, 54). От этой экстравагантной идеи Чехов уже не отмежевывается.
О том, что Чехов «поэт», Мережковский написал в своей статье «Старый вопрос по поводу нового таланта» (1888). Несколько лет спустя он заменит «поэта» «импрессионистом», поступая явно в духе складывающихся критических шаблонов и невольно оправдывая чеховские слова, что Мережковский «дует в рутину» (III, 54). Эта «перемена названия» характерна, но не менее характерно и важно в силу изложенного в предшествующих разделах и первое наименование («поэт»), данное Мережковским творческой личности Чехова. Сходным образом «поэтом» современники называли и «импрессиониста» Б. Зайцева, а «импрессионист» Бунин был поэтом-лириком в обычном «стиховом» смысле. К сказанному надо присовокупить, что и Зайцев, и Бунин имеют все же преобладающую репутацию реалистов, а не импрессионистов.