Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма: учебное пособие
Шрифт:
Особенно интересно, что рассказ И. Шмелева написан уже в годы эмиграции, то есть историческая дистанция, отделяющая его от чеховского творчества, особенно велика. Чеховская творческая методика, позволяющая в малом воплотить богатые и разветвленные смысловые стихии, не утратила для Шмелева, начинавшего еще в серебряный век, своей привлекательности.
У А. Ремизова внутрилитературный синтез, близость к поэзии наглядно дают себя знать, конечно, в миниатюрах «Посолони», где он отчетливо близок тому же Пришвину. Именно поэтому хотелось бы проследить поэтическое в его прозе на примере не миниатюр, а большой ремизовской формы.
В повести «Крестовые сестры» Ремизов увлеченно использует прием повтора, вырабатывая различные его разновидности, иногда прямо экспериментируя с ними.
Здесь он прибегает к повтору многократно целого абзаца текста наподобие повтора куплета в песне. Так, рассказывая о новой соседке Маракулина Анне Степановне, он создает как бы вставную новеллу, пронизанную таким абзацем-рефреном:
«Пурховец – древний город на реке Смугре, а по пению соловьиному – первый, соловей-город».
В первый раз
Широко использует А. Ремизов менее объемные повторы части текста, время от времени воспроизводящиеся им вне прямой связи с развитием повествования – причем набираемые обычно курсивом, что выделяет их даже чисто графически (Чехов, Зайцев, Шмелев так не делают). Так проходит по части произведения стилизованный оборот «коло белого света катучим камнем», так повторяется снова и снова упоминание «изнасилованной души», «смертного поля», «складного стульчика», «матери в белом» и т.п.
Дар лирического «поэта без стихов» Ремизов проявляет уж в своем произведении «В плену», которое именуется обычно повестью, но в котором вместо описания быта тюрьмы, «Мертвого дома», в который оказался заключен герой, – повествование о собственной душе, образующей именно тот универсум, художественный мир, коего читатель ищет в произведении:
«Я хожу по кругу. И не могу проснуться.
Однажды ночью в наш дом привезли Иверскую – икону. Тогда я был совсем маленький, спал с зайчиком. Я прикладывался к иконе, и зайчик прикладывался. Потом игрушку куда-то закинули... И у меня нет больше игрушки.
Прищурившись, фонари следят за мною».
Повторы также пронизывают «В плену». Движение по камере взад и вперед, смена дня и ночи, казалось бы, и есть те «ожидаемые» типы повторов, которые естественны в повествовании о тюрьме. Однако, описав свои переживания в камере и на этапе (а не камеру и этап), герой в третьей части («В царстве полночного солнца») погружается в свой внутренний мир абсолютно. Радуга, лебеди, снега, яркое солнце, цветы – вот какие художественные ассоциации ведут это «тюремное» повествование. Это поэзия в оболочке повести.
Ив. Бунин, который в области стихосложения был профессионалом в той же мере, что и в области прозаического творчества, конечно, особенно органично воспринял чеховские приемы развертывания семантики в прозе по ассоциативному принципу. Лирическое начало, столь сильно проявляющее себя в художническом даре Бунина, по сути изначально делало его, подобно Б. Зайцеву, поэтом, и когда Бунин писал свою прозу. Повторы художественной детали свободно используются в рассказах и повестях Бунина на протяжении всего серебряного века, начиная от «Антоновских яблок» и кончая «Братьями» или «Господином из Сан-Франциско».
Что касается «Антоновских яблок», то они пережили в интересующем нас аспекте весьма показательную эволюцию. Известно шесть редакций «Антоновских яблок» [323] . Вторая из них осуществлена в период дружеских контактов с М. Горьким для первого тома «Сочинений», вышедшего в издательстве «Знание». Здесь большинство из многочисленных в первой редакции повторов художественных деталей вроде «аромата яблок», «запаха яблок» неожиданно снято, то есть созданная автором ассоциативная система им же, по сути, расшатана, если не разрушена. Это не правка типа чеховских сокращений повторов с аналогичными функциями в «Степи» (для издательства Маркса) – это не избавление от излишеств, а ликвидация самого «клубка ассоциаций». Исследователь Бунина пишет:
323
См.: Сурпин М.Л. В творческой лаборатории И.А.Бунина (Работа над рассказом «Антоновские яблоки») // Русская литература XX века. – Калуга, 1973.
«На первой странице рассказа вместо трех упоминаний о запахе яблок в первопечатном тексте остается одно; снимаются дополнительные эмоциональные нажимы («чудный запах», «здоровый аромат» )...<...> Бунин снова и снова отсекает повторяющиеся подробности, – например, упоминания о запахе яблок» [324] . Затем как бы в порядке компенсации подобных сокращений, резко изменивших, прежде всего, способ развития содержания, в рассказ вводится мотив социальных контрастов, различные «натуральные» подробности (так ценившиеся в кругу «знаньевцев»): деревушки, напоминающие «кучи навоза», урядник, «весь закиданный грязью из-под колес», кабатчик «с винными ящиками», бабы, которые «кричат пьяными голосами песни» и т.п. Цитированному исследователю
324
Сурпин М.Л. Указ. соч. С. 7 – 9.
325
Сурпин М.Л. Указ. соч. С. 12.
В одном из последних предреволюционных произведений, в «Господине из Сан-Франциско», Бунин прибегнул к особенно интересному приему. Множество деталей, связанных с путешествием семьи миллионера в Европу, повторяется на обратном пути точно в «зеркале». (Даже корабль прежний – все та же «Атлантида».) При этом, однако, умерший герой перемещен теперь из райских апартаментов богачей, расположенных наверху, «в самый низ», в глубины трюма – туда, где «в подводной утробе «Атлантиды» тускло блистали сталью, сипели паром и сочились кипятком и маслом тысячепудовые громады котлов... той кухни, раскаляемой исподу адскими топками, в которой варилось движение корабля...». Двойной повтор обширного комплекса художественных деталей работает на такого рода мистико-философскую символику, как и образ «Дьявола, следившего со скал Гибралтара, с каменистых ворот двух миров, за уходившим в ночь и вьюгу кораблем. Дьявол был громаден, как утес, но громаден был и корабль, многоярусный, многотрубный, созданный гордыней Нового Человека со старым сердцем» (корабль – дьявольское порождение рук этого человека, двойник Дьявола, – И.М.).
Если бы такое распределение повторов по двум «полюсам» в рассказе было доведено до абсолюта, он отчетливо распадался бы надвое. Но художник заинтересован в сохранении его композиционной целостности, смыслового единства. И вот на отмеченную «двуединую» систему повторов накладывается еще одна их сеть. Это повторы, проходящие через весь текст по «чеховскому» (свободно-ассоциативному) принципу. Таков, например, повтор художественной детали «океан», вторгающийся в вышеописанную симметрию. Таковы повторы «туман», «мрак», «темень». Механизм их действия стягивает «нить повествования» тем же образом, что у Чехова, Зайцева, Шмелева, и одно из сложнейших произведений Бунина в итоге – одно из самых коротких его произведений. А философскую сложность бунинского рассказа, предварившего экзистенциальные искания многих европейских писателей XX века, доказывать нет необходимости. Когда его содержание сводят к социальной критике, к обличению американского капитализма (то есть прочитывают наподобие «Без языка» Короленко или «Города желтого дьявола» Горького), тогда в нем молчаливо игнорируется едва ли не все, составляющее «изюминку» этого произведения, написанного на закате серебряного века и неотделимого от его «мистической» любознательности. Хозяин отеля на Капри, показавшийся господину из Сан-Франциско накануне его внезапной гибели тем самым «джентльменом», что осаждал его ночью во сне, дочь миллионера, встревоженная этим «странным совпадением сна и действительности», и ряд иных моментов сюжета не оставляют возможности истолковывать рассказ в наивно-реалистическом ключе. Огромный Дьявол, влезший на скалу над проходящей в океан «Атлантидой», и вовсе из той традиции, творя в русле которой, другой великий русский писатель расскажет впоследствии, как критику Берлиозу накануне столь же неожиданной гибели привиделся на Патриарших прудах соткавшийся «из воздуха» тип в «жокейской кепке», который чуть позже, после беседы с Воландом, явится уже во плоти и укажет Берлиозу дорогу на турникет... (Разумеется, тема «"Мастер и Маргарита" М.А. Булгакова и серебряный век» составляет особую сложную проблему, подробно рассмотреть которую в рамках настоящей книги вряд ли возможно, и мы хотим лишь обозначить ее здесь, как и более частную тему «Бунин и Булгаков».)
Грузный капитан «Атлантиды», «похожий на языческого идола», в разгар бури успокаивает себя «близостью того, в конечном итоге для него самого непонятного, что было за его стеною: той как бы бронированной каюты, что то и дело наполнялась таинственным гулом, трепетом и сухим треском синих огней, вспыхивавших и разрывавшихся вокруг бледнолицего телеграфиста с металлическим полуобручем на голове». Теперь это зовется привычно «радио», но тогда могло казаться «астральным» чудом.
В разной мере, с различными конкретными смысловыми нюансами можно считать Б. Зайцева, И. Шмелева, А. Ремизова, Бунина последователями Чехова. Например, Шмелева особенно заинтересовала передача впечатлений о мире, увиденных глазами ребенка, и он не только в рассказе «Москвой», но также в «Русской песне», в «Лете Господнем» будет прибегать к приемам, закономерно напоминающем о Егорушке из «Степи». То, мимо чего привычно скользит взгляд взрослого, детские глаза зорко подмечают, видят «крупным планом». Собственно, по-чеховски автор в «Москвой» заставляет Горкина повторять во время сборов про чаепитие с баранками, бытовая атрибутика чеховских сюжетов угадывается тут и в характере смысловых составляющих некоторых композиционно-ассоциативных повторов («самовар стал розовый», «и передняя розовая стала», «розовый пар над самоваром, и скатерть, и обои»).