Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма: учебное пособие

Минералова Ирина Георгиевна

Если же поставить вопрос о литературных традициях, в русле которых написаны «Огни», то неизбежно придется вспомнить русскую философскую лирику. «Огни» настоятельно напоминают о Ф.И. Тютчеве. Речь не о прямом «влиянии» на Чехова его стихов. Однако оба автора сыграли сходную роль (один в поэзии, другой в прозе) в лаконизации средств литературного выражения. Оба напряженно размышляли о «гармонии», «хаосе», смысле бытия, обособленности людей друг от друга и т.п. А потому Чехов, творивший позднее Тютчева, не мог совершенно пройти мимо такого предшественника (как позже символисты-соловьевцы испытали подлинное увлечение и стилистикой Тютчева, и его философской проблематикой).

Тютчевскими строками «Ночь хмурая, как зверь стоокий, / Глядит из каждого куста» («Песок сыпучий по колени...»), «Есть некий час, в ночи, всемирного молчанья» («Видение»), строками тютчевской «Бессонницы» («И мы, в борьбе, природой целой / Покинуты на нас самих»; «А нас, друзья, и наше время / Давно забвеньем занесло» и др.), строками его «Последнего катаклизма» («Когда

пробьет последний час природы / Состав частей разрушится земных»), строками «Silentium» – короче, фрагментами очень многих поэтических произведений Тютчева можно было бы довольно точно, с текстуальными перекличками проиллюстрировать черты той системы идей, которую поднимают в душах героев «Огней» впечатления, вызванные огнями дорожного строительства. Приведем целиком лишь одно стихотворение, которое Л.Н. Толстой даже пометил, читая, буквами «Т.Г.К» (Тютчев. Глубина. Красота):

О чем ты воешь, ветр ночной?О чем ты сетуешь безумно?..Что значит страшный голос твой,То глухо жалобный, то шумно?Понятным сердцу языкомТвердишь о непонятной муке —И роешь и взрываешь в немПорой неистовые звуки!..О, страшных песен сих не пойПро древний хаос, про родимый!Как жадно мир души ночнойВнимает повести любимой!Из смертной рвется он груди,Он с беспредельным хочет слиться!..О, бурь застывших не буди —Под ними хаос шевелится!..

Между идеями и настроениями данного стихотворения и «космогоническими» ассоциациями «Огней» взаимосвязи, конечно, не прямые. Тем не менее Чехов в «Огнях» явно «вздумал пофилософствовать» именно в русле проблем и идей такого рода русской философской поэзии. В рамках поэзии произведение с содержанием, подобным содержанию тютчевского стихотворения, не воспринимается как экстравагантность. Но тот же комплекс натурфилософских идей, будучи интенсивно развернут в прозаическом тексте, становился весьма броским и необычным. Только вполне сознавая и учитывая последнее, можно понять, почему современные Чехову критики восприняли «Огни» с характерной односторонностью. Обсуждению подверглись «философия скептицизма», «философия пессимизма» – то есть этическая проблематика повести, связанная со вставной новеллой о Кисочке. Чеховскую космогонию критики упорно обходили молчанием. Тем самым вне поля их зрения оказалось все основное, что связано с «огнями» (вспомним выразительную пару: «огни и Кисочка»!). Современники абсолютизировали второй круг ассоциаций («Кисочка»), не придав большого значения первому их кругу («огни»). А новелла о Кисочке, что и понятно, была прочитана как естественное явление прозы – ее упрекали лишь за прямолинейность морализаторства, за тенденциозность, но ей не удивлялись (традиция имелась – «этико-философские» мотивы в произведениях Гончарова, Толстого, Достоевского и др. ее сформировали в прозе). В итоге, между прочим, не понявшие сложности семантики «Огней» критики сочли произведение неудавшимся. Это мнение не изжито по сей день. Так, Г. П. Бердников видит в «Огнях» «трактат о пессимизме» и, обозрев повесть с этой стороны, авторитетно заключает: «Огни» – очевидная творческая неудача Чехова» [326] .

326

Бердников Г.П. А.П. Чехов. Идейные и творческие искания. – М., 1984. С. 122-127.

Бунину с его философскими мотивами повезло несравненно больше, ибо его «трактат» («Господин из Сан-Франциско») писался не накануне, а на исходе серебряного века. Стилизация всякого рода (в том числе и стилизация прозы под философскую поэзию) в самосознании данной культурной эпохи была явлением творчески продуктивным и очень важным. Потому читательское сознание, приученное символистами к космогоническим и мистическим поворотам сюжетики, не скользило мимо них, будучи увлечено событийно-бытовой стороной произведений, как в конце 80-х годов XIX века. Кроме того (и это главное), за плечами Бунина уже стоит и прозаическая традиция, начатая «Огнями» и другими чеховскими произведениями. Словом, и символика «рая» и «ада», и «джентльмен», явившийся господину из Сан-Франциско сначала во сне, а затем наяву, и Дьявол – все подобные мотивы «срабатывают» у Бунина несравненно проще, чем, допустим, мотивы, связанные с образом «Азорки» в «Огнях».

Собственно, с лая Азорки в темноту начинается повесть: «За дверью тревожно залаяла собака» (VII, 105). Именно этот лай заставляет героев выйти из барака в ночь с ее огнями, которые и побудили их к философским раздумьям. Ананьев тут же дает Азорке характеристику, которая сначала звучит обыденно: «...Удивительно нервный субъект! Можете себе представить, не выносит одиночества, видит всегда страшные сны и страдает кошмарами» (VII, 105). Так «реалистически»

объясняется для начала непонятная тревога собаки и ее лай ни на кого. Затем начинаются повторы: «За дверью опять залаял Азорка. Он злобно огрызнулся на кого-то, потом завыл с тоской и всем телом шарахнулся о стену барака» (VII, 122). Так лай на кого-то (невидимого людям) «черного дворового пса» (VII, 105) начинает приобретать иной смысл. Пес так и не станет в «Огнях» чем-то наподобие «черного пуделя» (гостя из потустороннего мира, как в «Фаусте» Гете). Тем не менее все, что произойдет в повести той ночью, оказывается изначально спровоцировано странным лаем черной собаки в ночную тьму. При этом, как бы намекнув поведением Азорки на обилие непознанных тайн вокруг физического бытия человека, добавив тем самым дополнительные обертона тематике, частично проходящей в беседах героев, автор постоянно сохраняет и возможность объяснения Азоркиной тревоги естественными причинами. Утром рассказчик взглянет на Азорку глазами не ночного человека (ощущающего, по выражению Тютчева из стихотворения «День и ночь», как «бездна нам обнажена / С своими страхами и мглами, / И нет преград меж ей и нами»), а человека дневного (перед которым опять «Над этой бездной безымянной / Покров наброшен златотканный»).

Особенно наглядно и конкретно проявляет себя многое, связанное с синтезом прозы и поэзии, в чеховском рассказе «Святою ночью». Здесь присутствует художественная проекция на стихотворение Тютчева «Святая ночь на небосклон взошла...». «Святой» у православных христиан именуется ночь на Пасху, как в сюжете чеховского рассказа (а также ночь под Рождество). Послушник Иероним, в эту ночь один перевозящий людей на пароме через темную реку, к своему монастырю, где в разгаре важнейший христианский праздник, рассуждает перед героем чеховского произведения: «Радуется и небо, и земля, и преисподняя. Празднует вся тварь. Только скажите мне, господин хороший, отчего это даже и при великой радости человек не может своих скорбей забыть?» (V, 95).

В рассказе является и образ поэта, автора религиозно-философских стихов. Иероним повествует о своей личной «особой скорби»: только что умер его друг иеродьякон Николай, имевший «дар акафисты писать... Чудо, Господи, да и только!» (V, 96). От акафистов Николая человек «сердцем радовался и плакал, а умом содрогался и в трепет приходил» (V, 97).

« – Николай печатал свои акафисты? – спросил я Иеронима.

– Где ж печатать? – вздохнул он. – Да и странно было бы печатать. К чему? В монастыре у нас этим никто не интересуется. Не любят. Знали, что Николай пишет, но оставляли без внимания. Нынче, сударь, новые писания никто не уважает!» (V, 98).

Безвестный монах-поэт, умерший как раз под тютчевскую «святую ночь», его тоскующий друг, который в эту ночь плавал взад и вперед «по темной реке» (V, 101), снова и снова вспоминаются герою, когда он оказывается в различных местах – в монастыре, церкви и возле них. Интересен эпитет, которым он наделяет «святую ночь», – «беспокойная ночь» (V, 100). И, далее: «Беспокойство и бессонницу хотелось видеть во всей природе, начиная с ночной тьмы и кончая плитами, могильными крестами и деревьями, под которыми двигались люди» (V, 100). Отнюдь не каждый человек способен внятно ощутить то, что чувствует лирический герой поэзии Тютчева, лирический герой его стихотворения «Святая ночь на небосклон взошла....» («И человек, как сирота бездомный, / Стоит теперь, и немощен и гол, / Лицом к лицу пред пропастию темной. / На самого себя покинут он – Упразднен ум, и мысль осиротела – / В душе своей, как в бездне, погружен, / И нет извне опоры, нет предела...»). И драматизм чеховского рассказа в том, что как раз тот человек, который обладал способностью быть «в душе своей, как в бездне, погружен», – поэт-иероманах Николай – не живет больше; прочие же люди и в святую ночь остаются столь же поверхностны, как и всегда. А единственная сродная поэту живая душа – послушник Иероним – осталась в эту ночь в абсолютном одиночестве. Герой-рассказчик думает: «Отчего его не сменят? Почему бы не пойти на паром кому-нибудь менее чувствующему и менее впечатлительному? <...>

Я поглядел на лица. На всех было живое выражение торжества; но ни один человек не вслушивался и не вникал в то, что пелось, и ни у кого не «захватывало духа». Отчего не сменят Иеронима?.. Все, что проскальзывало мимо слуха стоявших около меня людей, он жадно пил бы своей чуткой душой. Теперь же он плавал взад и вперед по темной реке и тосковал о своем умершем брате и друге» (V, 101).

Все подобные мотивы рассказа подводят к выводу, что он глубоко не случайно озаглавлен цитатой из стихотворения Тютчева; что не случайно именно в этом произведении так настойчиво проводится Чеховым идея о поэзии как способе постижения скрытых от человека глубин бытия. Прозе, чтобы стать тоже таким способом, требовалась «прививка поэтическим», и А.П. Чехов сделал эту прививку, сумел синтезировать прозаическое и поэтическое начала. И «технические» средства, примененные им в этих видах (вроде композиционно-ассоциативных повторов), и собственно семантические составляющие указанного синтеза (символы, рожденные из простых бытовых деталей) – все вместе составило те «новые формы писания», которые восхищали Л.Н. Толстого (которого удивить и восхитить было очень трудно). Может быть, по складу дарования он и не стал в итоге «поэтом в прозе» (как позже, например, Б. Зайцев). Но истоки обсуждаемого вида синтеза восходят к этому крупнейшему писателю грани XIX – XX вв.