Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма: учебное пособие
Шрифт:
Зайцев особенно увлечен чеховскими приемами семантического «сгущения». В «Волках» повествуется о событиях, тянущихся «уже неделю», но все более концентрирующихся, нагромождаясь, лавинообразно нарастая, в последние сутки, в последнюю ночь и даже на протяжении десяти минут за два часа перед рассветом. Время сжимается, как пружина, все чаще повторяются, мелькают, как густеющий снегопад, одни и те же детали пейзажа. Так «зооморфная» зарисовка оборачивается поэтически выстроенным произведением, а название «Волки» обретает символический смысл.
«Свое» чеховское у Ремизова, Бунина. Словом, влияние великого новатора с его «новыми формами писания» сказывается поразительно многообразно.
Здесь уместно обсудить следующий нюанс. На каком основании в разобранных произведениях названных авторов усматривается именно чеховское влияние? Ведь память может легко подсказать случаи повтора деталей в дочеховской прозе (неоднократное упоминание Толстым в «Войне и мире» неба над Аустерлицем, в «Воскресении» –
Правильная аналогия могла бы быть лишь такой. Представим себе чисто умозрительно, что Толстой с некоей целью три-четыре раза повторяет в «Войне и мире» всю сцену первого бала Наташи Ростовой, занимающую, как известно, многие страницы текста. Безусловно, введение такого экстравагантного приема оказало бы глубинное организующее воздействие в пределах всего произведения или, во всяком случае, значительной его части. Оно изрядно преобразило бы огромный роман в семантическом отношении: повтор побудил бы читательское воображение активно ассоциировать, совмещая далеко отстоящие во времени, но «стянутые» между собой благодаря неоднократному повторению обширного массива текста участки повествования. Именно такое глубинное воздействие на произведение оказывает в миниатюрных (сравнительно с толстовскими композициями) произведениях Чехова, Зайцева или Бунина повторение небольшой детали. Эта повторяющаяся деталь играет такую важную роль, что может быть вынесена этими авторами в заглавие произведения (у Чехова – «Крыжовник», «Огни» и т.п., у Бунина – «Антоновские яблоки» и т.п.). С такой ролью сомасштабного повтора мы зачастую сталкиваемся в произведениях поэзии. Но трудно вообразить даже в порядке шутки переименование, например, «Воскресения» в «Глаза Катюши Масловой» или «Войны и мира» в «Небо Аустерлица».
Можно представить себе встречное соображение, что «малая форма» (стихотворение, чеховский или зайцевский рассказ) и «большая форма» (толстовский роман») трудносравнимы. Мы уже отмечали выше в иной связи, что произведения Чехова – это, в сущности, та же «большая форма», сжатая до малых размеров, как бы находящаяся под огромным давлением в сотни атмосфер; чеховские детали тоже, понятным образом, являются объектом такого «сжимающего» воздействия. Но, может быть, внешне краткая повторяющаяся деталь у Чехова, Зайцева, Бунина и др. все же подобна повторяющейся детали в небольших по объему произведениях Пушкина-прозаика, Лермонтова-прозаика, Гоголя, Короленко, Гаршина и т.д.? Нет, ибо у них такая деталь кратка «по-настоящему» – здесь нет аналогичного семантического сжатия. Как это и естественно для прозы, у них повторяющаяся деталь наряду с деталями не повторяющимися выполняет сюжетообразующую функцию. Знаменитый «заячий тулупчик» в «Капитанской дочке» у Пушкина оказывает немалое воздействие на судьбы героев. Так, Гринев будет помилован Пугачевым благодаря напоминанию Савельича о тулупчике, а в другой раз кара едва не постигнет уже Савельича за очередное напоминание Пугачеву о тулупчике. И образ самого Пугачева дополнительно психологически вырисовывается благодаря ситуациям с «заячьим тулупчиком». Кроме того, эта деталь вносит в сюжет свежую юмористическую струю и выполняет еще ряд задач. У Чехова и его последователей деталь может повторяться в чисто ассоциативных целях – без заметной сюжетной мотивировки (вспомним пряник из «Степи»). Повторяться может деталь, слабо связанная с сюжетом, именно потому, что задача повтора здесь в «свертывании» содержания, в смысловом «уплотнении» повествования путем неоднократных возвратов к пройденному (но на новом уровне). Повествование пронизывается пучками ассоциаций, образует своего рода семантические «петли», «узелки» и т.п.
Не случайно Чехов просил А.Н. Плещеева: «Похлопочите, чтобы моя «Степь» вся целиком вошла в один номер, ибо дробить ее невозможно...» (II п, 185). Казалось бы, автор сам разделил («раздробил») произведение на главы! Но все же в словах Чехова воплотилась не какая-то субъективная авторская прихоть, а стилистическая интуиция большого мастера. Разнести в разные журнальные номера художественный текст, насквозь пронизанный единой сетью ассоциаций, значило бы разрушить присущий ему принцип развертывания
Сумев воспользоваться в прозе поэтическими по своему происхождению приемами лаконизации повествования, писатели серебряного века на деле показали, что такой синтез прозы с поэзией – не игрушка, а серьезный инструмент художника.
И еще одну сторону феномена «поэтическое в прозе серебряного века» необходимо отметить. В роли новатора здесь снова выступил А.П. Чехов, опытом которого особенно охотно и активно воспользовались Б. Зайцев, Бунин да и, нам кажется, А. Белый (особенно в «симфонии» «Возврат»). Как проявляло себя философское начало в русской литературе времен Толстого и Достоевского? Проза освоила тематику, связанную с философией истории («Война и мир»), а также этико-философскую проблематику («Преступление и наказание», «Анна Каренина»). Напротив, проблематика «натурфилософская» и «космогоническая» была в русской классической литературе весьма жестко закреплена за поэзией (Ломоносов, Державин, Баратынский, Тютчев, Хомяков, Фет и др.).
И вот Чехов начинает повесть «Огни», о которой сообщает А.Н. Плещееву в письме: «Достоинства повести: краткость и кое-что новенькое...» (II п, 247). Вдумаемся в эту самохарактеристику: «краткость (новый стиль. – И.М.) и кое-то новенькое» (новая тема. – И.М.). Создав «Огни», Чехов, так сказать, дважды «шагнул» на территорию поэзии, дважды выступил как новатор – и как стилист, и как тематик.
Здесь герой-рассказчик, вспоминая в финале ночной разговор с инженерами, чувствует, что «от всего разговора» у него «в памяти, как на фильтре, оставались только огни и образ Кисочки» (курсив наш. – И.М.) (VII, 140). Память отсеяла все несущественное, и от богатой перипетиями ночи в душе рассказчика осадилось, как видим, очень немного. Да и оставшееся «на фильтре» никак не связано между собой логически: огни – составная часть увиденного героями ночного пейзажа; Кисочка – женщина из воспоминаний, которыми делится с рассказчиком и студентом инженер Ананьев. Разумеется, Чехов прибегает к условности, заставляя память рассказчика работать так странно. Но условность должна неминуемо преследовать определенную художественную цель. Что из ночного разговора ассоциативно «присутствует» в этих двух деталях, к которым свелось в итоге все повествование?
«Огни» – особенно интересная деталь. Она вынесена в заглавие. Она пронизывает всю повесть, многократно повторяясь в ее содержании. Огни знают какую-то «важную тайну», зарытую «под насыпью» (VII, 106); в студенте Штенберге они вызывают «представление о чем-то давно умершем, жившем тысячи лет тому назад, о чем-то вроде лагеря амалекитян или филистимлян» (VII, 107); инженеру Ананьеву огни напоминают «человеческие мысли», которые «тоже вот таким образом разбросаны в беспорядке, тянутся куда-то к цели по одной линии, среди потемок, и, ничего не осветив, не прояснив ночи, исчезают где-то – далеко за старостью...» (VII, 138). Герою-рассказчику под впечатлением от созерцания огней тоже видится в ночи «что-то давно умершее», и недостроенная железнодорожная насыпь с сопутствующим ей разнообразным строительным беспорядком начинает ему напоминать «о временах хаоса» (VII, 107, 106).
Обобщая эти и иные разбросанные в повести упоминания детали «огни», приходится сделать вывод, что именно повторяющиеся многократно упоминания огней с первых строк повести начинают формировать в ней философско-космогонический пласт ее содержания. Повесть «Огни» даже в напитанном высоким интеллектуализмом творчестве Чехова – великого писателя, человека глубочайшей духовной культуры – занимает особое место с точки зрения поразительной сконцентрированности в ее тексте философских проблем. В самом деле: здесь ведется спор с новейшей идеалистической философией того времени – и о смысле бытия («о бренности и ничтожестве, о бесцельности жизни», VII, 107), и об этике человеческих отношений («мышление, отрицая смысл жизни, тем самым отрицает и смысл каждой отдельной личности» – VII, 116), и о законах жизни универсума, и об иных глобальных по своему характеру проблемах. Это удивительное по богатству содержание заключено с чисто чеховским искусством в объем небольшого произведения. Такое могло удаться лишь благодаря применению ассоциативных приемов развертывания содержания.
Говоря, что в «Огнях» он вздумал пофилософствовать» (VII, 646), утверждая, что «критики только носом покрутят», наткнувшись на «кое-что новенькое», Чехов действительно имел в виду черты, необычные для русской прозы. Линия преемственности в чеховском творчестве тянется от «Огней» к «Архиерею», «Черному монаху» и ряду других произведений. Особенно в этом плане характерны «Студент», «любимый рассказ» писателя (VIII, 506), и рассказ «Святою ночью». Оговоримся, что «космогонические» размышления Ивана Великопольского, студента духовной академии, конечно, выражают несколько иную философскую позицию, чем та, которая проступает в «Огнях» («Студент» насыщен христианскими литургическими мотивами). Но, впрочем, и само наличие в «Огнях» библейских образов тоже сближает их со «Студентом».