Русская проза рубежа ХХ–XXI веков: учебное пособие
Шрифт:
Несколько иначе О. Мандельштам говорил о том же, о чем пишет В. Сорокин, – вторжении иррационального начала в рациональный мир европейского романа с его логически стройными фабулой и мотивировками, линейностью времени и целесообразностью исторического процесса, что обусловливает усложнение картины мира, с одной стороны, и редукцию человека – с другой.
В. Сорокин же «расправляется» с классическим романом как писатель-концептуалист. Он и здесь идет не от «вещи», которую неспособно покрыть «имя», а от внутренней пустоты самого «имени», подменившего собой «вещь». Описывавший, идеологически обслуживавший мир XIX столетия роман моделировал реальность, за которой ничего не было, его герои жили по законам, существовавшим
В романе В. Сорокина не человек убивает человека и даже не персонаж – другие персонажи: разрушенный авторской волей идеологический конструкт разрушает остальные конструкты и все пространство своего бытования, весь свой контекст, что в принципе доказывает иллюзорность и непрочность художественной модели мира. Тем самым подрывается доверие читателя к художественной реальности как ко «второй реальности» или хотя бы как к отражению жизни.
В мировой культуре отрицание литературности имеет давнюю традицию, причем само это отрицание как правило осмысляется в контексте дихотомии «жизнь / искусство». Суть данной дихотомии в следующем: либо жизнь отрицает литературу, низводя ее до вида идеологической деятельности, обслуживающей реальность, либо искусство ставит себя над жизнью, превращая ее лишь в материал, подобный глине для скульптора или краски для художника.
Отмечаемая нами оппозиция конкретизируется в противопоставлении эстетической и жизненной эмоции, оборачиваясь вечным и бесплодным спором, что предпочтительнее – «аромат живого цветка» или стихотворение, передающее этот аромат; что сильнее воздействует на человека – тургеневская история Герасима, утопившего Муму, или житейский случай, когда некий человек у вас на глазах топит свою собачонку в реке.
Однако В. Сорокин в своих произведениях, помимо прочего, «деконструирует» и эти оппозиции. Мы уже отмечали характерный для сорокинской прозы прием, когда писатель художественными средствами моделирует ситуацию, которая рождает отнюдь не эстетические (и даже не антиэстетические) эмоции, а вполне естественное, «нормальное» возмущение / отвращение и т.п., причем относительно не только сказанного автором, но и самого автора.
Если же учесть, что автор как повествовательная инстанция у В. Сорокина (в отличие от таких собратьев по концептуалистскому цеху, как Вик. Ерофеев или Д.А. Пригов, которые моделируют образ героя-повествователя) максимально редуцирован, стерт, заслонен подчеркнуто чужим стилем, то эта эмоция обращается непосредственно на того, кто скрывается под своим настоящим именем «Владимир Сорокин». Своей провокативной природой творчество В. Сорокина наследует традиции русского авангарда 1910-1920-х годов, хотя, по сути, является феноменом поставангардным, так как не только лишено авангардных претензий на окончательность, истинность своих утверждений, а, напротив, деконструирует любую окончательность, упорядоченность, системность.
Писатель своим творчеством пытается утвердить то, о чем он недвусмысленно неоднократно заявлял в своей эссеистике и интервью: «Все рассуждения о том, что какой-то роман написан очень живо, звучат для меня дико. Литература в моем понимании – это бумага, покрытая какими-то значками. Литература вообще – мертвый мир, как некое клише. Любое текстуальное высказывание или любое лирическое письмо изначально мертво и фальшиво».
Спровоцировав «вчувствование» читателя в героев его прозы, «сопереживание» их судьбам, писатель затем радикальными методами заставляет того в ужасе отшатнуться от персонажей, вызвавших доверие, увидеть в них не более чем фантомы, порожденные авторским сознанием, знаки, не отсылающие ни к какой реальности.
Во второй половине 90-х годов В. Сорокин обращается к деконструированию уже индивидуальных
Используя наработанный предшествующей словесностью арсенал средств, способных имитировать не просто жизнеподобие, но и создать иллюзию жизненности, В. Сорокин предельно и жестко обнажает всю искусственность такого жизнеподобия. В этом случае творчество любого из авторов оборачивается суммой приемов и идей, отобранных им из невероятно широкого, но не бесконечно богатого набора средств выразительности, и потому может быть воспроизведено достаточно близко к оригиналу – и даже поставлено «на поток» подобно товарам массового спроса.
В этом смысле показателен скандально известный роман «Голубое сало»,деконструирующий ставшую традиционной модель антиутопического романа. Действие его одновременно разворачивается в двух пространственно-временных планах: в далеком будущем и недалеком прошлом. Будущее – посткатастрофическое общество, смешавшее языки и нации в результате социальных катаклизмов. Это глобализированный, поликультурный социум принципиального плюрализма, говорящий на особом языке – смеси арго профессиональных компьютерщиков, европейских (в том числе русского) и китайского языков, отказавшийся от приверженности национальным традициям в моде, кухне, ритуалах, практикующий «мультисекс».
Следует прежде всего отметить эксперимент писателя по моделированию языка будущего. Пародируя проект А. Солженицына по «сбережению» языкового богатства национального языка, В. Сорокин снабжает произведение словарем «Китайские слова и выражения, употребляемые в тексте» – парафраз солженицынского «Русского словаря языкового расширения». Само смешение языков естественных и искусственных, восточных и западных, архаизированной и абсценной лексики разрушает языковые иерархии. Также стираются различия между традиционными, «нетрадиционными» и совершенно фантастическими формами секса как одной из разновидностей межличностной коммуникации.
Действие романа завязывается в таинственной лаборатории GENLABI-18, где проводятся эксперименты по получению особого вещества – Голубого сала, не поглощающего и не выделяющего энергии и потому сохраняющего одинаковые свойства при любой температуре. О деятельности лаборатории мы узнаем из писем одного из ее сотрудников – Глогера, адресованных его любовнику – юноше ST. Голубое сало – побочный продукт, вырабатываемый клонами великих русских писателей, механически продуцирующих все новые и новые тексты. Четверо из них – Пастернак-1, Ахматова-2, Платонов-3, Набоков-7 – наиболее яркие представители отечественного модернизма ХХ в., а трое остальных – Достоевский-2, Чехов-3 и Толстой-4 – прозаики, подготовившие переход от реалистической к модернистской парадигме, расшатав свойственную для реалистической литературы социальную мотивировку характеров и единство общепризнанной (обыденной) картины мира.
В. Сорокин включает в свой роман более или менее мастерски сделанные стилизации произведений «клонов». Причем ставшие уже традиционные для него приемы разрушения стиля (будь то абсурд, заумная или абсценная лексика, введение сцен насилия) мотивируются недостаточно полным соответствием клонов своим прототипам. Голубое сало, по-видимому, символизирует собой абсолютную, непреходящую духовную ценность культурного наследия, воплощенного в творчестве признанных мировыми классиками писателей.
Поскольку самой культурой утверждается общечеловеческая значимость этого наследия, вне социальных, национальных, временных и других рамок, обладание Голубым салом означает обладание Абсолютной Властью, и потому вокруг этого продукта в романе и разворачивается основная борьба самых различных сил.