Русские понты: бесхитростные и бессовестные

Макфадьен Дэвид

Под совместным становлением имеются в виду ситуации, где индивидуум является частью большой системы (как одинокий человек в новом обществе, зверь в природе или спортсмен в футбольной команде, состоящей из десяти ему незнакомых игроков, и т. д.). Развитие таких сетей заранее прогнозировать невозможно: то же самое можно сказать об импровизациях джазового ансамбля. Никто ничего не диктует и не пытается управлять ходом событий. Направления остаются загадкой, даже если присутствующий зритель владеет неограниченной информацией об умениях, мотивациях и умственных способностях всех членов системы. [157] Так, к примеру, выступление любого футболиста в большой степени является следствием того, что делают на поле

остальные игроки. Это все оттого, что поведение члена группы (т. е. любого жестикулирующего тела) не является его прерогативой; его ритмические движения (то, что он делает!) выражают коммуникативную динамику всей группы или команды.

157

R. Sawyer. Music and Conversation // в D. Miell, R. MacDonald, D. Hargreaves (eds.). Musical Communication. — Oxford: OUP, 2005, p. 47.

«Я» в таких ситуациях нахожусь не «здесь» (в своем теле): «меня» нет дома. Оставьте, пожалуйста, телесное сообщение после сигнала.

Пример: сидим на кухне, смотрим пристально в окно (из-за эпического похмелья после того, как хорошо посидели!) и видим воробья. Поведение птицы на крыше, к примеру, отражает все, что имеет к ней отношение в данный момент: погода, близость кота, нужда в еде, время дня и т. п. По той же логике нервные жесты на свидании показывают, что смысл данной ситуации («Что я делаю?»; «Кто я вообще для девушки, сидящей напротив?») создается вне меня. «Меня» на этом стуле за столом нет. После неудачного понта, после конца мата и в состоянии молчания мы это понимаем. И к этому пониманию нас подвел именно понт. Поэтому он нам и нужен.

Заключение: если понт — дороже денег, то молчание — золото

С1991 года в России представление о том, «кто мы», меняется. Кончается традиционная индивидуация по типу «субъект» не-меняющийся («Да, это я, и всем держать язык за зубами») и наступает новая — по понятиям «события без субъекта». В философию Делёза вводятся такие образцы, как ветер, атмосфера или время суток. Например, что такое «5 часов»? Это абсолютно всё, что происходит в это время (и, следовательно, всё, что вызвало эти события… и т. д.). Мы созданы точно так же. Если нужен русский пример, даже на грани клише, то здесь начинаются конструктивные принципы «Войны и мира» и одна из главных тем романа: «Что значит “русскость”?». Повествование формируется не линейно, а распространяется, постоянно открывая бесконечные связи между причинами и следствиями: нет ни начала, ни конца. Перед философскими открытиями или шокирующими откровениями, когда герои Толстого вдруг понимают истинную, невыразимую связь явлений («полный ландшафт»), они молчат.

Вернемся к Делёзу: в 16:59, предположим, я спускаюсь в московское метро, неожиданно подхожу к бомжу и даю ему 10 рублей. Почему? Потому что день у меня получился паршивым. Почему? Потому, что шеф меня уволил. А почему? Какая была причина? Жена его бросила, так как он не соответствовал моральным стандартам, по мнению ее папы, воевавшего почти 70 лет назад на фронте. И так далее бесконечно. Так же самое мы видели и с русским пейзажем: это вечно начинается, но никогда не заканчивается. Никогда.

Герои Толстого ощущают эти бескрайные размеры и переплетения судеб не словами, а интуитивно. Не языком, а молчаливым телом. Возьмем, например, Пьера, оказавшегося в непривычной общественной ситуации. Сидя напротив Долохова и Николая Ростова, он думает о чем-то одном, «тяжелом и неразрешенном»: «Он молчал все время обеда и, щурясь и морщась, глядел кругом себя или, остановив глаза, с видом совершенной рассеянности, потирал пальцем переносицу».

Так же в области музыки или в более позитивных ситуациях, когда человек уже не морщится, а отдается этим окружающим силам: «тело двигается. Исполнители [в музыкальном ансамбле] постоянно совершают целый ряд жестов, уточняющих и передающих определенные идеи и соучастникам [на сцене], и зрителям». [158] Артиста уже нет на сцене. Он между подмостками и толпой. Понт боится этого непредсказуемого состояния, но вечно претендует на ту же сферу. Он говорит, а не делает. Молчаливого подвига нет… и не будет.

158

J. Davidson. Bodily Communication in Musical Performance // Musical Communication, p. 232.

Эти «идеи» неподвластны языку, они проявляются физически, как у Пьера. Так через нас выражаются непостижимый смысл и истинный потенциал ситуаций в их безбрежности и непредсказуемости бесконечных связей причин и следствий, которые невозможно передать словами. У которых нет центра.

В современном патриотическом кино видим то же самое. Возьмем, в частности, прошлогодний эпос «Александр: Невская битва». Там есть такой эпизод, где Александр пытается понять логику политических убийств и всю правду дипломатической ситуации. Можно, мол, назвать или даже убить «настоящего» врага народа, но нельзя определить полную правду в данной ситуации количественно (называя или «убирая» ее элементы словами и цифрами). Преданный помощник Александра, может быть, уберет одного противника царя, но убитый станет жертвой, воодушевляющей других врагов, и т. д.

Где начало и где конец?

— Зря убил, — говорит Александр.

— Гада ползучего убил.

— Всех гадов перебьешь, правды не узнаешь…

Картину беспощадно критиковали в прессе за реплики, отличающиеся ксенофобией, такие как: «Кончилось детство, враги кругом, и их все больше». Тем не менее по сценарию рассыпаны такие же банальные, но зато культурно значимые афоризмы позитивного толка: «Бог есть любовь», в частности. Вся вездесущая любовь: нет внутри этого «всего» каких-то разделений. Если там всё, но уже нечего считать. Не надо! Лучше помалкивать.

Истина неисчислима и поэтому не именуется. Имя — это категория, подразумевающая по крайней мере простую бинарность. Если есть категория «X», то должно быть и «не-Х». Чтобы определить «зеленый цвет», например, надо установить все «не-зеленые места», его окружающие. Так дети входят в мир: ассоциируя, скажем, красный цвет с маминым халатиком; сначала они осмысливают, что такое «красное» и «не-красное». Тонкости они не замечают. Цвет за цветом они строят вроде бы «полную» картину мира, но с каждой категорией или названием она теряют эту первоначальную безымянную неограниченность. Правда поэтому ощущается — и лучше всего посреди пустого, бескрайного простора.

При въезде на Арбатскую площадь огромное пространство звездного темного неба открылось глазам Пьера… Радостно, мокрыми от слез глазами, он смотрел на эту светлую звезду, которая, как будто с невыразимой быстротой пролетев неизмеримые пространства по параболической линии, вдруг, как вонзившаяся стрела в землю, влепилась тут в одно избранное ею место на черном небе и остановилась, энергично подняв кверху хвост, светясь и играя своим белым светом между бесчисленными, другими мерцающими звездами. Пьеру казалось, что эта звезда вполне отвечала тому, что было в его расцветшей к новой жизни, размягченной и ободренной душе.

«Ему казалось»: мерещилось, чудилось и ощущалось. В натуре, так сказать! Спасибо, Лев Николаевич. Нам тут нечего добавить. Постепенно расширяются наши представления о сферах, на которые подсознательно претендует русский понт. Понт — вялая (но зато зеркальная!) версия здоровой самореализации. И в России «полная реализация своих возможностей» толкуется сообразно размерам самой страны: бескрайная родина порождает крайние представления о полном развитии в материальном мире. Они пересекаются с элементами духовности именно из-за отсутствия каких-либо «краев» или границ. По пути к столь же полному описанию желаний или влечений мы определили ограничения понта и матерного языка вообще. Мы остались в тишине, наедине со своими (очень русскими) ощущениями. Так что же такое чувствовать себя русским? Тем более русским в любви или в игре, в постоянном общем становлении, вечно начинающемся и никогда не заканчивающемся?