Русские трагики конца XIX — начала XX вв., Дмитриев Юрий

Русские трагики конца XIX — начала XX вв.

на обложку

Дмитриев Юрий

Шрифт:

Такая точка зрения не верна. Заново оказались поставлены «Дон-Жуан» А. К. Толстого. «Царь Эдип» Софокла и еще некоторые пьесы. Кроме того, Рафаил Львович грешил драматургией и, написав очередную пьесу, переносил ее на сцену. Другое дело, каково было качество его драматургических опытов! Но основной репертуар действительно оставался все тем же на протяжении долгих лет творческой работы.

Одна из самых любимых братьями пьес — «Уриэль Акоста» К. Гуцкова. В ней Роберт играл Акосту, а Рафаил старого раввина Бен Акибу.

Уриэль Акоста (1590–1647) — философ, предшественник Боруха Спинозы, покусившимся на положения Библии, а значит, и на церковь, на религию, более того — на самого бога. Его выступления встретили решительное сопротивление со стороны священнослужителей и подогреваемых ими религиозных фанатиков.

В спектакле Акоста, молодой, красивый, впервые появляется в доме де Сильвы,

одного из образованных, умных раввинов, но слепо преданного, религиозным догматам. Акоста полон сил, он любит Юдифь, счастлив оттого, что закончил труд, в котором говорит людям правду о существовании Вселенной. Роберт Адельгейм стремился показать Акосту прежде всего мыслителем, пытающимся проникнуть, в суть самых сложных явлений действительности.

Сцену с матерью артист вел просто. Его герой любил мать, и зрители верили в эту любовь. Хотя некоторые фразы, подобно этой: «Слепая мать, закрой глаза», у артиста звучали мелодраматически.

Лучшей была сцена отречения в синагоге. Когда толпа верующих кричала, стонала, требуя от Акосты, чтобы он отказался от своего учения, Уриэль — Роберт Адельгейм перекрикивал рев толпы. Текст отречений Акосты он читал приглушенным голосом, ежесекундно останавливаясь. Он стоял бледный, поддерживаемый под руки и, едва закончив, падал в обморок и катился по лестнице с высокого помоста.

Тем более оказывался впечатляющим переход от отрицания к яростному протесту против мракобесия.

Последний акт игрался элегически. Акоста приходил к Юдифи, чтобы проститься с ней, он знал, что уходит из жизни, да жизнь и перестала его интересовать, ведь, отрекаясь, он убил в себе мыслителя. Этот, акт артист вел спокойно, без трагедийного пафоса и декламации.

После этого спектакля критик писал: «Должен сказать и притом со всей категоричностью, что вынес из театра сильное и высокое художественное наслаждение. Г. Роберт Адельгейм раскрыл перед нами в грандиозных и ярких сценических штрихах, полных захватывающей силы, глубокую и вместе мучительную драму, совершающуюся в душе Уриэля Акосты, который все время колеблется между головой и сердцем, между влечением к свету новой мысли и преданностью старой, парализовавшей эту мысль вере отцов. Замечательная игра. Мы видели перед собою и по внешности и по говору еврея с очень выразительным и типичным лицом, но не вульгарным, а озаренным светом глубокой и напряженной думы. С полной психологической правдивостью шаг за шагом он разъяснил нам в великолепном сценическом комментарии эту ужасную трагедию души, ощупью пробивающуюся к свету свободной мысли, свободной любви, трагедию, жертвой которой он в конце концов пал» [45] .

«Московские ведомости», 1902, 9 декабря.

Другой рецензент отмечал, что при таком исполнении неуместен был акцент, к которому артист прибегал, акцент вредил трагедии, «мельчил красивый образ» [46] . И надо сказать, что впоследствии артист отказался от акцента.

А. Я. Бруштейн называла Бен Акибу среди лучших ролей Рафаила Львовича. Акиба у артиста был очень стар, более того, дряхл. Пергаментное лицо девяностолетнего служителя культа, сделанное при помощи грима, служило для артиста удобной маской. Голос был глухой, прерывистый, вибрирующий. Может быть, стремление представить дряхлость в чем-то казалось даже излишним. Но этот старец вовсе не выжил из ума. Он мог быть даже ироничным.

«День», 1914, 9 апреля.

Сколько еретиков ему приходилось видеть на протяжении долго прожитой жизни, но он остался религиозным фанатиком. И когда он, старый, согбенный, шамкающий, распрямлялся, в его голосе начинал звучать металл, нетерпимость по отношению к, тому, кто вздумал нарушить установленные, даже не людьми, а самим богом правила. И тогда становилось страшно. Такой Бен Акиба был готов уничтожить все живое, светлое, талантливое, умное, все, что расходилось с его заскорузлыми принципами.

Критик так оценивал эту роль: «Поразительный образ старика, у которого под физическим организмом, почти разрушенным дряхлостью его преклонного возраста, кипит энергия: энергия тупого, слепого религиозного фанатизма…» [47] . В более раннем отзыве подчеркивалось: «Каждый жест, каждое слово в монологах застывшего в талмудских

предрассудках старого еврея натурально и естественно передавалось артистом» [48] .

«Северный край», 1903, 6 марта.

«Театрал», 1896, № 95, с. 85.

Еще один критик, высоко оценив игру Рафаила Львовича, написал, что больше всего его поразило умение артиста, выдерживать тон столетнего старика: «ни одного фальшивого звука, ни одной ложной интонации, ни одного молодого движения» [49] .

Успех в спектакле «Уриэль Акоста» братья Адельгейм имели очень большой. В 1899 году, когда они гастролировали в Воронеже, «восторгам не было конца. Почти месяц Летний театр в городском саду был средоточием интересов воронежцев. Всегда поглощавшая их страсть к оперетке, казалось, была забыта […]. Это было искусство, возвышающее человека и поэтому особенно нужное ему. Заключительные монологи Уриэля Акосты — Роберта в третьем и четвертом актах и его противоборство с Бен Акибой — Рафаилом вызывали горячие рукоплескания не только из-за проникновенной игры. Они рождали ассоциации в современной жизни, заставляли верить в победу разума и человечности» [50] .

Линский Вл. Театр «Пассаж›.— «Театр и искусство», 1903, № 1, с. 10-11.

Анчпиловский 3. Воронежские сезоны. — Воронеж, Центр, черноз. книж. изд-во, 1961, с. 30–31.

В 1909 году газета «Биржевые ведомости» сообщала, что в Петербурге на спектакле «Уриэль Акоста» «театр был набит битком. Исполнителей вызывали после каждого акта. Бросали цветы». Когда в 1916 году артисты снова поставили «Уриэля Акосту», та же газета отмечала, что «успех был не меньший, если не больший, чем в прежних гастролях».

Из трагедий Шекспира оба брата играли в «Короле Лире», «Отелло» и «Гамлете».

Когда еще в самом начале театральной карьеры, в 1895 году на гастролях в Пензе они сыграли «Короля Лира», рецензент писал, что Роберт Львович в роли главного героя «сразу приковал все внимание публики типичностью, верностью тона и прекрасной мимикой» [51] .

«Театрал», 1895, № 8, с. 113.

Через два, года в той же роли Роберт Львович выступал в Озерках, дачной местности под Петербургом, и тогда Кугель так рассказывал об его игре: «У г. Роберта Адельгейма много темперамента, хороший голос и имеется известная страстность» [52] . Рафаил Львович выступал в роли Эдгара, и, как писал тот же критик, его, отличали большая вдумчивость, тщательность отделки и колорита. «Сдается, что талантливым братьям мешают традиции немецкой декламации, певучей, логически плохо разработанной и несколько однообразной» [53] .

«Театр и искусство», 1897, № 22, с. 408.

Там же.

Прошло несколько лет, и другой зритель утверждал, что в шекспировских образах — короле «Лире и Отелло — «чувствовался громадный актерский труд, затраченный на отделку каждого слова, каждой мелочи» [54] .

Особенно хорош был Роберт Львович в тех сценах, где можно было показать отточенное мастерство, например в сцене безумия Лира. Слабее он был там, где Лир раздумывал, протестовал, отстаивал свою честь. Здесь иногда декламация подменяла живое чувство. Но так как декламация была мастерской, верно передающей переживания опального короля, то и успех артист имел большой.

Цит. по сб.: У истоков. — М.: ВТО, 1960, с. 409.