Русское литературоведение XVIII–XIX веков. Истоки, развитие, формирование методологий: учебное пособие
Шрифт:
Вместе с тем в произведениях «натуральной школы», замечал критик, есть «несколько образцовых вещей» (60), которые созданы Тургеневым, Писемским, Григоровичем. Достижения школы Анненков связал с умением авторов видеть «внешнюю физиономию простолюдина», описать «обычаи, привычки его», изложить «формальные его отношения к другим людям» и уловить «характеристические частности его быта и природы» (60).
Произведения высокого искусства существуют и живут по своим достаточно жестким законам. Так, аксиомой современной науки в понимании жанра романа является указание на особый статус героя – личность и на такие характеристики героя, как развитие его характера и самосознания. Эту мысль более полутора столетий назад высказывал и Анненков: «роман требует строгой последовательности
Статья «Характеристики: И.С. Тургенев и Л.Н. Толстой» [207] (Современник, 1855) также насыщена значимой литературоведческой проблематикой. В первую очередь это погружение в вопросы художественности. Цель статьи сформулирована как стремление «открыть и уяснить <…> художнические привычки писателя, его сноровку и своеобычный образ исполнения тем», поскольку «это самая поучительная и самая важная часть во всяком человеке, посвятившем себя искусству» (104).
207
Первоначальное заглавие «О мысли в произведениях изящной словесности (Заметки по поводу последних произведений гг. Тургенева и Л.Н. Толстого)».
Выбор творческих индивидуальностей и сопоставительные аспекты аналитического разбора обусловлены констатацией того, что произведения Тургенева и Толстого близки: в них есть мысль (100). В этой связи Анненков сосредоточился на одном из важнейших проблемных узлов теоретического литературоведения — как воплощается мысль в искусстве и в чем состоит специфика словесного искусства. Автор аналитической статьи справедливо подчеркивал: «Под видом наблюдения за значением и внутренним достоинством произведения большею частию предъявляют требования не на художественную мысль, а на мысль или философскую, или педагогическую. С такого рода мыслями искусство никогда иметь дело не может» (116–117).
С этим суждением следует согласиться. Современная литературоведческая наука в качестве одного из своих оснований актуализирует представление о том, что принципом и формой существования в произведении искусства идеалов художника (социальных, исторических, национальных, религиозных, морально-нравственных и проч.) являются эстетический идеал и его претворение в образной ткани произведения. Анненков справедлив и в определении того, что, помимо специфики искусства в целом (т. е. образности), существует и специфика каждого отдельного вида искусства. Критик писал: «Известно, что каждый из отделов изящного имеет свой круг, свой цикл идей, нисколько не сходных с идеями, какие может производить до бесконечности способность рассуждения вообще. Так, есть музыкальная, скульптурная, архитектурная, а также и литературная мысль. Все они обладают качествами полной самостоятельности» (117).
Произведения словесного искусства, если только, оговаривался Анненков, они «не совсем лишены литературного достоинства», «непременно заключают в себе психический вопрос» (107). Произведения же Тургенева и Толстого позволяют, по мнению Анненкова, вглядеться в психологию человека. Творчество этих писателей демонстрирует «разнообразие <…> типов», «психически верное пояснение характеров», «черты, подмеченные <…> в самом ходу жизни» (105). Это реалистическое видение жизни рождается из понимания роли и значения детали и подробности: «каждая подробность тщательно обдумана и притом еще <…> переполнена содержанием. В некоторых местах является она почти как нечто самостоятельное, как отдельная мысль, способная выразиться и вне той сферы, где заключена,
Искусство понимается Анненковым как освобождение от случайностей. «Многие и очень многие еще сохраняют вид портретов и не очищены от неразумных случайностей, от подробностей, не имеющих смысла, какие с первого взгляда встречаются на самом деле в жизни, но какие не могут быть приняты в искусстве. Очищение и пояснение их составляет сущность изящного вообще» (120). Создание образа предполагает огромную работу по отбору материала, его систематизации, отсеиванию наносного: «Правда, что целиком переносить из действительности образы легче, чем вдумываться в них, чем отыскивать слово, оправдывающее какую-либо загадочную пустоту или странность, чем приводить в порядок нравственные черты характеров, несколько спутанные в природе, но без этого труда нет создания» (120–121).
Тонко и точно Анненков определил природу мастерства Тургенева и Толстого, которые в современной науке признаны выразителями двух линий русского великого национального стиля – пластической и аналитической. Подчеркивая пластическую природу творчества Тургенева, критик писал: «Г. Тургенев принадлежит к тому отделу писателей, которые не лишены преднамеренной цели, но мысль которых всегда скрыта в недрах произведения и развивается вместе с тем, как красная нитка, пущенная в ткань» (107–108). Повествование же Толстого «имеет многие существенные качества исследования, <…> оставаясь по преимуществу произведением изящной словесности. Искусство здесь находится в дружном отношении к мысли» (122).
Главным организующим суждением самого Анненского является утверждение того, что произведение терпеливо созидается, кропотливо «строится», последовательно «конструируется» из элементов действительности. «Вся лучшая сторона произведений, – писал критик, – именно его постройка» (116). Так, Толстой «отличается твердой отделкой своих произведений» (121); эту «отделку» Анненков, в частности, видел в том, как в повестях «Детство» и «Отрочество» показаны первые проявления воли, мысли, сознания у ребенка. Понимание мастерства Толстого связано, в представлениях Анненкова, с талантом использования детали. Толстой, писал критик, «доводит читателя неослабной проверкой всего встречающегося ему до убеждения, что в одном жесте, в незначительной привычке, в необдуманном слове человека скрывается иногда душа его и что они часто определяют характер лица так же верно и несомненно, как самые яркие, очевидные поступки его» (124).
Статья переполнена важными научно-теоретическими суждениями, многие из которых остались не разработанными. К таковым следует, например, отнести мысль о нерасторжимом единстве художественного целого, которая кроется в указании на то, что трудно и/или невозможно «переложить хорошую драму в изящную повесть» (117), поскольку движение художественной формы обернется движением художественного содержания и наоборот. К брошенным и не развернутым следует отнести мысль о мотиве как конструктивной составляющей целого (119). Интерес представляет и суждение о природе комического. Так, Анненков писал, что «у чистых юмористов смешная сторона есть родовая принадлежность лиц, <…> которая их не покинет, как бы ни поставили они себя в отношении общества и различных требований его» (105). На этом совершенно точном основании он справедливо отказал в способности к «чистой юмористике» Тургеневу: этому писателю свойственна «необычайно развитая наблюдательность» (т. е., по Анненкову, скорее смешливость, чем юмор); в Тургеневе «более остроумия, чем истинной юмористической веселости» (105).
Программной публикацией Анненкова стала и статья «Старая и новая критика» (Русский вестник, 1856; первоначальное заглавие «О значении художественных произведений для общества»), в которой важнейшими началами литературы объявлены художественность и народность, при этом первое начало Анненков считал всеопределяющим и всеохватывающим (127, 128).
Роль и значение критики в обществе автор статьи связал с «зоркостью глаза» (129) того, кто претендует на звание критика. Острота взгляда, по мнению Анненкова, должна быть платой автору-художнику за ту радость, которую он подарил своим произведением.